弦歌不辍海峡情——论台湾歌仔戏与漳州芗剧双向形成过程中的时空交互

台湾歌仔戏与漳州芗剧为我国各闽南语方言区同源共生、广泛流传的戏曲剧种。笔者从美国民族音乐学家蒂莫西·瑞斯(Timothy Rice)"形成过程"的理念出发,依时间维度捕捉两戏在历史构成、社会保持、个人创造与体验三个层面的表现,阐释其形成过程中流传与回流的双向关系;同时引运我国民族音乐学家薛艺兵对文化事件与时空维度的概念分析,提出跨越时空二维世界的"交互",推导出台湾歌仔戏与漳州芗剧明清两朝、民国前期、新旧中国交替、新中国初期的四轮交互融合。通过动态的双向形成过程,结合田野工作,链接台湾歌仔戏与漳州芗剧源脉相承、携手比肩的情缘。

乡土文化重建和转型中的台湾歌仔戏

台湾歌仔戏新一轮的发展依托于现代化和全球化环境中乡土文化的重建和转型,也是乡土文化重建和转型的构成部分及实效体现。乡土文化重建和转型中,台湾歌仔戏拓展庙口、社区、剧场等多种演出场域,演出场次不断增加,年轻观众得到扩充。台湾歌仔戏发展为大陆探索地方戏曲振兴提供了多方面的经验和启示,这包括政府支持和推动、复兴庙宇文化、发展文创产业,戏曲从业者既要坚守传统又要大胆创新,同时努力培育新一代戏曲观众。

“精致”的完型:台湾歌仔戏《秋风辞》音乐设计解析

"精致化"的演剧理念成为上世纪90年代以来台湾现代剧场歌仔戏继"大众化"之外的一种审美取向,这种取向因其在艺术上的精益求精而受到好评。文章以歌仔戏《秋风辞》为个案对台湾"精致歌仔戏"的音乐设计做了解析。台湾剧场歌仔戏的精致理念与大陆地区戏曲的艺术化道路有一定相似之处,如定腔、定谱的方式,主题音乐的设置以及乐队音乐的编配形式等,也受到西方及日本现代戏剧观念的熏陶,例如与日本四季剧团相似的经营理念,表演中互动的情节等。

近50年台湾传统文化的流变——以台湾歌仔戏为例

流变情况 对于近50年来台湾传统文化流变的时期划分,可以从不同的角度来进行。如,按照政治情况的变化,可以分为:1945年抗战胜利后至1949年;1949年至60年代初;60年代越战至70年代;80年代以来。但是,如果从政治、经济对传统文化的影响,并从文化自身的流变状况看,则可分为如下三个阶段:(一)抗战胜利后的传统文化繁盛期;(二)外来文化和经济大潮冲击下的传统文化转型期;(三)文化反思后的传统文化复苏期。

台湾歌仔戏传入闽南的时间、地点、人物之争议

正如人的生日一样,任何事物的起点总是特别引人注目。台湾歌仔戏究竟何时何处由何人传入闽南,一直是众所关注的问题。长期以来,海峡两岸一些权威性的著作,如中国大百科全书出版社编辑部的《中国大百科全书》戏曲曲艺卷“芗剧”条目,中国戏剧家协会上海分会、上海艺术研究所的《中国戏曲曲艺词典》,台湾吕诉上先生的《台湾电影戏剧史》等等,都把1928年台湾“三乐轩”歌仔戏班回龙海白礁进香,在厦门水仙宫演出。

庶民文化的现代转型——以东北二人转和台湾歌仔戏为例的讨论

东北二人转和台湾歌仔戏是分别诞生在东北大地和台湾本岛的地方曲艺和戏曲剧种。它们都有着顽强的草根性和抗争性,都是在庶民文化与精英文化、本土化与殖民化抗争的夹缝中求得生存,并在坚守各自本质特征的同时谋求现代转型得以发展和壮大。它们的发展与衍变既是戏剧史,也是社会史和抗争史。它们堪称中国庶民文化现代转型的典型代表。

试论台湾歌仔戏的衍变(摘录)

歌仔戏的发展过程是坎坷的。日据时期受“皇民化”运动禁抑,国民党统治初期,被当局肆意歪曲利用,现在又由于社会的变迁,以及西方文化思潮的影响和冲击,歌仔戏又陷入悲惨的境地。许多文学工作者早已注意到这种状况并发出了拯救歌仔戏的呼吁,作家陈若曦写了《最后夜戏》,洪醒夫写了《散戏》,凌烟写了《失声画眉》……他们的作品都真实地反映了生活在台湾社会底层的歌仔戏演员的酸辛、无奈、彷徨与挣扎,提醒人们关注歌仔戏的命运。台湾著名的戏剧家和文艺评论家姚一苇说:“这一群人自成一个世界,一个最弱小,也是最可怜的小世界。

被稀释的传统——台湾歌仔戏的新调风格释例

戏曲音乐多由吸纳民歌、时曲而来。戏曲的新调与传统曲调当然是相对而言的,某个曲调在今天可能被视为新调,但如果受到观众和演员的喜爱,就有可能被作为保留曲目而传唱开来。引入新调当然也并非台湾歌仔戏独有,大陆的歌仔戏(芗剧)也在不同时期会吸收新的音乐元素进来。

台湾歌仔戏的发展与变迁

闽南潭泉地区自唐宋以来,其歌乐戏曲就非常的繁盛;因此台湾地区随着潭泉移民的到来,明清之后的歌乐戏曲也就纷披离陈。在这样的背景之下,闽南的锦歌传入了台湾,在宜兰地区落脚生根,由几位大陆来的师傅和当地一些善歌的青年共同琢磨创新,使之更适合用来说唱故事,渐渐地为当地人所善爱而传唱开来,于是被称作“本地歌仔”,善歌的人也往往被冠上“歌仔”两字而称作“歌仔助”、“歌仔琳”等;

台湾电视歌仔戏艺术特征赏析及其意义研究——以杨丽花电视歌仔戏为例

歌仔戏自20世纪20年代在台湾宜兰县形成至今已经历了近一个世纪,它发源自闽南地区,经由移民传播到台湾。它曲调悠扬,易学易唱,朗朗上口,表演生动,成为闽台两地民众所喜爱的民间传统文化。具有深厚的民众基础。电视歌仔戏的兴起是歌仔戏发展的里程碑,它所带来的一系列变革促进了歌仔戏创作方式的变化,至今深深影响着歌仔戏的风格。杨丽花歌仔戏是电视歌仔戏最具代表性的艺术作品,其艺术特征值得人们深入研究和加以借鉴。

歌仔戏演变中的女性命运观察——以凌烟《失声画眉》为例

台湾女作家凌烟以长篇小说《失声画眉》在1990年声震文坛,开启了"后乡土文学"的写作时代。这种充满女性乡土想象的书写,越过城乡二元对立格局及其反殖民叙述的政治言说,融入文化的、性别的、民间的多重表现元素,特别凸显了歌仔戏与女性命运同为社会边缘存在的现实,对乡土的文化处境和女性的性别处境,有着更为峻急的关怀和省思。

海峡两岸歌仔戏交流回顾

歌仔戏已经走过了八十多年的岁月,它所经历的曲折和裂变,所传递的情感和共鸣,牵动着两岸人民的心。历史的分分合合,总是让血亲相连的骨肉心牵魂萦,在悲欢离合的歌仔戏故事中,离多于合,悲多于欢,回想八十多年的岁月中,真正的合又有多少呢?短短的八十多年间,有一半以上的时间,两地艺术是处在一种隔绝的状态,

彷徨中的实验——歌仔戏实验小剧场《孟姜女哭长城》音乐创作札记

2006年9月份,厦门市歌仔戏剧团应邀准备赴台参加“2006年华人歌仔戏创作艺术节”,参演的剧目包括一台“古戏新诠”的精致大戏、一出小生、小旦、小丑的传统“三小戏”和一出“戏弄”经典的“实验小剧场”。厦门市歌仔戏剧团以《窦娥冤》、《楼台会》、《孟姜女哭长城》为命题之作。

台湾五代艺术团团长方安仁先生访谈录

中国安庆第二后黄梅戏艺术节期间,安庆人民广播电台记者杨莉采访了方安仁先生。下面是访谈要点: 记者:您为什么特别喜欢黄梅戏呢? 方安仁:因为黄梅戏的旋律非常悦耳,很好唱,听一、二、三遍,就能朗朗上口。那就是我比较喜欢它的原因。 记者:您认为黄梅戏在台湾的生命力怎么样?

歌仔戏及其文化生态

在我国众多的戏曲剧种中,歌仔戏是个年轻的后来者。如果我们把台湾宜兰的“歌仔阵”由“落地扫”走上“野台”演出,而形成所谓“老歌仔戏”作为歌仔戏剧种诞生的标志,那么,它的历史也不过80多年。

闽南安溪褒歌的文化审美价值

闽南安溪县是乌龙茶的主产区,号称'中国乌龙茶之乡',在这块飘香的土地上,形成了独具特色的闽南语茶歌——安溪褒歌。褒歌,又被称为'茶歌',是一种流传在茶乡民间的口头歌谣形式,是茶乡男女青年在对唱中表达互相爱慕、互相赞扬的一种山歌形式。

芗剧一代宗师邰江海

芗剧与台湾歌仔戏一脉相承,同根同源。台湾歌仔戏传回大陆,发展成为福建省五大剧种之一的芗剧。为创建芗剧艺术,邰江海先生呕心沥血,立下了不可磨灭的历史功绩,人们尊他为芗剧的祖师爷。 在闽南,戏剧界都喜欢称邰江海先生为“江海仙”。这个“仙”字,有的人分析是闽南话“先生”的简缩;有的人则认为是他的艺术造诣已达到出神入化的程度,称他为“仙”——非凡人也,含有“戏仙”之雅意。