同主音大小调的特殊关系

本文主要讲述的同主音大小调,虽然有四个点用三和弦,但在传统和声教材中都被认为是远关系调,根据其共同和弦的相同功能属性,同主音大小调实际是一种“特殊的近关系调”或称为“亲密调”。

中国五声调式同主音横向综合理论的应用——廖胜京24首钢琴前奏曲《中国节令风情》调式分析

本文论及廖胜京先生在民族调式领域中具有开拓意义的中国五声调式同主音横向综合理论及其24首钢琴前奏曲《中国节令风情》的调式用法,并对作品中综合调式理论的应用效果,进行梳理和简要的分析评述。

同主音大小调系统的形成及历史衍变

同主音大小调由于在调式音阶、和弦结构上的特殊性使得这种调性关系在音乐的表现上有着独特的艺术效果和艺术魅力,历来倍受作曲家们的青睐。同主音大小调系统的形成及历史衍变可以看作是欧洲音乐史发展的一个缩影,通过分析它在不同历史时期音乐作品中的调性布局及和声系统的使用情况,进一步反思产生这种变化的原因——不同历史时期人们音乐审美观念的差异。同时,也让我们从一个侧面认识到欧洲音乐发展的历史必然性。

《炎黄风情》中同主音大小调交替和弦的运用

《炎黄风情》——中国汉族民歌24首管弦乐曲,是当代作曲家鲍元恺在1995年创作的大型管弦乐组曲。这部音乐作品把中国民歌用西方交响乐的形式来进行演绎,是中西音乐元素完美结合的产物。在这部作品里,作曲家运用了丰富的和声语汇,其中,同主音大小调交替和弦是比较典型的和声手法之一,正是有了它的加入,才使这部作品锦上添花,大放异彩。本文对此和声手法进行细致的分析。

关于“同主音场”及其它——和声随笔之一

由文化部主办、委托武汉音乐学院召开的"全国高等音乐院校和声学学术报告会"已在不久前结束了。与会代表向大会提交的学术论文,部分已在《音乐研究》、《中国音乐学》以及本刊等学术季刊的八七年第一期上全文发表,还有一部分论文也以摘要的形式集中载于《中国音乐学》今年第一期上。为了更全面地反映这次会议的成果,本刊继而刊出另外十五篇论文摘要以利于学术研究。

同主音大小调结合训练在钢琴即兴伴奏教学中的必要性

同主音大小调结合训练应用于钢琴即兴伴奏教学或学习中,改变了传统以关系大小调为次序的训练方式,把包含大小调在内的28个调秩序化为14对同主音大小调,简化了教学或学习难度,增加了学习效率。

谈同主音大小调在钢琴基本 练习中的作用

钢琴的基本练习，即音阶、琶音、和弦、八度等钢琴基本技术的练习，无论是对专业还是业余；是对刚入门的初学者还是有一定弹奏水平的学生，都是必不可少的。

论视唱练耳教学中调性进阶的新方法

现行视唱练耳教学以调的五度循环理论为依据,按照调号的递增为顺序进行调性进阶,客观上造成"调号愈多,调性越难"的普遍认知。本文认为,调性之间本无难易之分。从视唱练耳学科角度,只有把握各调性深层次的内在联系,用科学的调性训练方法,才能更有序、高效地从听觉上掌握各调性。

卡巴列夫斯基钢琴作品的和声语言探讨

本文通过对卡巴列夫斯基部分钢琴作品的分析,在平行音程与平行和弦、同主音大小调的对置、同三音和弦的对置、远关系调的对置、横向半音线条、和弦外音的复杂化、重叠和弦、终止式的复杂化等方面,对其在和声语言的创新上进行了探讨。

从陕北民歌同源变体关系看苦音宫调的构成

陕北民歌同源变体之间的关系，提供了苦音的重要信息，透漏出苦音宫调构成的基因密码。变体间半音相借的转换关系，反映出苦音中客观存在的不同调性；变体间不同的记谱关系，反映出苦音fa、^bsi音位的明确；变体间多样的调性关系，反映出苦音宫调构成以商调为主，同主音商、羽调式的交替综合。通过对陕北民歌同源变体关系的研究，把握其中调性变化的规律，帮助我们准确而有效地认识苦音宫调的构成及其本质。

三对乐理术语名词的设定——以李重光《音乐基础理论》为参照书

文章提出 6个乐理术语名词的设定 ,是基于如下想法 :理论教科书出现新术语名词 ,是常见的也是必要的。它既可以表征本类事物与其他类事物相对的个性 ,又可以概括本类事物情况各异的共性。设定术语如合理实用 ,则教学双方都可因之省却许多困惑与解惑。文内所举 6个名词的成因与内涵 ,大体与上述想法相符。

“旋宫”“八十四声”“六十调”——[明]倪复《钟律通考》的研究报告

《钟律通考》为明代倪复所撰,是迄今所见最完整的钟律著作。本文通过对其第20章、第21章、第22章之点逗、整理、解读,对于其中有关"旋宫""八十四声""六十调"的论断,可报告如下:(1)"旋宫"是按照三分损益法——"下生者倍其实,三其法;上生者四其实,三其法"——一下一上生得十二律吕的顺序进行的;(2)"八十四声"是建立在十二正律宫亦即十二均基础上的八十四声,每均有七声,即宫、商、角、徵、羽五正声及变宫、变徵二变声,十二均合而为八十四声,十二均结构一致统一,十二律宫的律体系构成是增加了六变律的十八律;(3)"六十调"是建立在十二本律之上的六十调,每一本律上立宫、商、角、徵、羽五调,十二本律合而为六十调,采用之调命名法,每一本律上的五调为同主音系统调,其起调毕曲首尾皆用本宫,同律名五调为同宫系统调,故六十调其实即十二宫调,六十调采用相同的音阶形式,即今之所谓雅乐音阶或古音阶;(4)《周礼.春官.大司乐》的用乐只在"五正声"之宫、角、徵、羽上立调,而"商""二变"之不可为调也,其十二调之乐与六十调纲纪不同,前者为"为调体系",后者为"之调体系"。

拉赫玛尼诺夫作品中的变音体系(上)

一、关于“变音体系”与“引导声部” 1.变音体系 “变音体系”是与“自然音体系”相对立的概念。通常,我们把用一个七声调式音阶范围内的和弦（一般指常用三度叠置和弦）写成的和声称为“自然音体系和声”（严格地说,自然音只包括除罗克里亚调式之外的六个自然七声调式,但因传统和声包括和声及旋律大、小调,所以,也可以把这四个调式包括在内）,如果使用了较多的变化音,那么,就称为“变音体系和声”。由于变化音用法上的不同,因此,以某一个主调的功能性和声为核心,可以构成下列四种变音体系: （1）装饰性的变音体系—变化音主要用作和弦外音; （2）守调的变音体系—变化音主要来自主调的S组、D组变和弦; （3）离调的变音体系—变化音主要来自向主调近关系调离调的副属、副下属和弦; （4）同主音调交替的变音体系—变化音主要来自主调的各同主音调式（包括七个自然七声调式）的和弦。

黎英海《移宫变奏曲》的独特性及其创作手法分析

文章论述了黎英海钢琴曲《移宫变奏曲》在变奏曲调式布局方面的独特性 ,并对乐曲的变奏手法、整体结构原则进行了简要的分析。

试论德沃夏克第九交响曲《自新大陆》的主题与结构力

采用几种不同的音乐分析方法从多个技术层面、角度对德沃夏克第九交响曲《自新大陆》的主题材料进行研究,探索作曲家在创作这部作品时有意识和潜意识中对主题材料和乐曲结构力的技术性处理方法,为这部作品的欣赏理解、教学研究及音乐创作的学习提供依据。

巴托克第三钢琴协奏曲结构分析

巴托克的《第三钢琴协奏曲》运用和发展了匈牙利以及其他东欧民间音乐的丰富素材,使之与高度的专业作曲技巧相结合。这对我们东方民族发展自己的专业音乐创作已经并将继续产生有益的影响。

调式交替的基本形态与其扩展应用

"调式交替"作为促进调离心倾向创作技巧之一,其产生的色彩变幻、音响效果是其它表现手法无可比拟的。调式交替的内涵及其表现形态纷呈各异,不同时期作曲家的调式交替技巧的扩展也有不同的应用方法,"调式交替"技巧扩展的路径反映出传统和声与近现代和声的关联性。

唐乐琵琶上的转调机制

关于唐乐琵琶上的转调运用,最可重视的一是《隋书》中记载的隋·郑译与外来苏祗婆乐调的对应,二是唐武则天敕撰的《乐书要录》一书中有关乐调的记载。虽然可以用到黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均,但其中两均是完全同主音转调运用;三均采用个别调弦(改变弦的张力)办法,产生出新调的宫音,然后再结合同主音转调运用。由于隋唐时仅出现一个新的调号音——应声,因此,实际能灵活运用的也仅是宫、商、徵三均(调性),且造成双重或三重调式性特征,这为今天广东音乐等民间乐种调性运用所证实。之后,渐出现运用宫、商、徵、羽四调性,也即民间的常用四宫(调性)。

谈巴托克《献给孩子们》的和声现象

贝拉·巴托克的《献给孩子们》儿童钢琴曲集是他用匈牙利等东欧地区民歌风格编曲的一部钢琴曲集。他在写作过程当中，将这些民歌旋律基本不动，并用和声变奏的形式重复。巴托克在努力探求与民歌旋律相适应的民歌语言。这部曲集具有不可低估的艺术价值，在钢琴教学中也有很重要的意义。“调式和声”是本曲集和声语言最贴切的概括，其中最为典型的调式交替现象，包括同主音和同音列两种方式。而同主音交替和同音列交替的进一步发展，都可能形成叠置。本曲集的和声现象，正是多调式和声的初级状态，也正是他所谓“调式半音体系”的萌芽。