“名角制”对于戏剧文学影响初探

中国的戏曲艺术如浩浩江水,从宋流到元,从元流到清,一直流到现在,源源不断。在清代,戏剧却和名角制产生了交集,名角制的发展使中国的戏剧艺术发展到顶峰,也使中国戏剧真正走出国门,成为世界的艺术。但我们也发现,名角制的发展却使我们的戏剧艺术陷入了尴尬,人们不再喜欢看戏剧已成事实。笔者通过对中国戏剧艺术历史的研究,分析了名角制这一现象对戏剧文学的影响。

森严与松散:“名角制”京剧班社结构初探

"名角制"是19世纪后期至20世纪上半叶京剧班社的主要组织形式,也是京剧班社区别于传统的昆班、徽班和其他地方戏剧班社的主要差异所在。就其一般性结构而言,"名角制"京剧班社有两个基本特征,首先是等级森严,传统"脚色制"班社中演员之间对等互补的关系被打破,名角居于班社组织和运营核心的地位,名角和其他演员之间呈现金字塔结构。与此同时,由于"名角制"京剧班社以等级排列演员,脚色之间互相依附、互相制约的力量被大大削弱,这一班社结构就表现出另一个基本特征:流动频繁、组织松散。由于京剧发展程度和社会文化背景的差异,"名角制"在不同阶段和不同地域有"班主负责型"、"名角负责型"和"园主负责型"等不同的表现形式,这在很大程度上导致了北京、上海等地京剧艺术风格的差异。

京剧“名角制”成因初探

"名角制"是京剧班社的主要组织形式,也是京剧班社区别于昆班、徽班和其他地方性戏剧班社的主要差异所在。京剧班社体制由传统戏剧班社的"脚色制"向"名角制"的演变,发生在中国民族戏剧由传奇时代进入乱弹戏时代的大背景之下;咸同以来内廷演剧的风潮,进一步提高了名角声名和地位;而清末以来商业性戏园演出形式的盛行,则成为京剧班社"名角制"形成的直接推动力。

京班名角制下的戏剧叙事

清末民初时,因近代商业性戏园的推动,北京、上海等地先后涌现了以名角为中心的、等级森严的名角制戏班。京班的组织结构本为脚色制,一变为名角制后,其戏剧叙事形态也发生了改变。从根本来看,以突出名角及其技艺为特征。这表现在:在情节层面,以名角所扮人物为中心对旧有情节重新剪裁;在人物塑造层面,名角所扮人物得到"正面化"重构,而其他戏剧人物则往往被淡化或贬低,以造成众星托月之效。由于京班名角制的组织方式,很快即为各地戏班效仿,故名角制戏班不仅改变了京戏的戏剧叙事,也改变了中国本土戏剧的叙事形态。

论私寓对京剧“名角制”形成的作用——以伶人名角化为中心

"名角"是"名角制"的核心,在"名角制"尚未形成的晚清,北京戏曲市场对"名角"的需求与塑造便已存在。私寓的经营模式破坏了徽班"脚色制"的组织管理功能,使伶人脱离戏班组织,直接以个体身份面对城市娱乐、演出市场。同时,作为戏曲职业教育机构的私寓又通过提升伶人文化素养、营造伶人个人形象魅力、使伶人舞台演出精致化塑造了伶人的名角形象。上述三种措施使得私寓伶人在城市公共表演空间占据长久而耀眼的位置。私寓的经营、教育方式为京剧"名角制"的形成发挥了关键性作用。

京剧名角制视域下《红娘》的叙事改编

脚色制是中国戏剧结构的根本,对戏剧的叙事起着决定作用。作为脚色制的一种变体,名角制在清末民初的京剧中大放异彩,京剧大师荀慧生的代表作《红娘》具有典型意义。以头牌红娘为演绎中心,直接促成了该戏叙事上的偏向,人物、曲词、情节、主题均围绕主角进行了重构。名角制在繁荣剧目演出的同时,也一定程度上制约了京剧艺术的多元发展,有着值得总结的丰富性。

从脚色制到名角制:近代京剧戏班薪酬分配的困境与转型

脚色制组班方式实际上是中国传统戏剧演出市场不发达时期的产物,是受经济因素的制约而选择的一种低成本戏班体制。在京剧发展过程中,每一次营业戏薪酬分配方式的变革都体现了戏班管理体制和经营方式的发展与演变。在演出市场尚不发达、营业收入较低的阶段,营业戏薪酬分配主要以公平为原则,注重伶人之间收入的平衡,以保障每位伶人的基本生活。随着演剧商业化的发展,京剧演出市场逐步扩大,通过戏园上座率的对比,名伶已经意识到自身独特的商业价值,此时,脚色制组班的弊端已经越来越明显,于是一种新的组班方式——名角挑班制呼之欲出。

论婺剧流派新生的可能性与发展路径

流派不仅是表演者个人艺术风格的彰显,也是戏曲发展到一定阶段的产物。它的生成和流传需借助以演员为核心的戏班体制,也倚仗由受众、媒介、传人等因素所构成的特定文艺生态。基于此,婺剧尽管有悠久的历史、鲜明的地域特征,一些优秀的艺术家也不乏自己的表演风格,但当下仍不具备流派新生的条件。

试论清末民初时装新戏的商业运作模式

时装新戏在上海的成功演出不仅在于其创作内容和舞台表现上的成功,运用成功的商业运作模式,也是重要的原因之一。其中场团一体之不同于以往,梯度票价更体现了公平;名角中心制对演员的包装和宣传凸显了名角,掀起了捧角之风;商业宣传的大胆尝试等都为时装新戏在沪上的风靡起到了巨大的推动作用。

镜头本位对戏曲舞台表演的解构——20世纪50年代戏曲电影表演体制的建立

20世纪50年代中国戏曲电影的摄制进入繁荣阶段,逐渐形成稳定的风格和美学.作为电影的本质要求,电影镜头瓦解了传统戏曲舞台演出的框架,解构了戏曲舞台演出的连贯性,并且不断强调和突出电影化的表演手段及要求.以"名角脚色制"为基础的传统戏曲舞台演出体制在电影镜头中瓦解.表演体制的变化,是认知和理解戏曲电影表演风格形成的关键.

花部崛起与伶人偶像化

花部的兴盛在戏曲行业引起的诸多变化,改变了演员的社会身份,有力地推动了演员向公众人物转化。花部戏在演出市场形态、观众的关注角度以及演出经营手段等方面,都酿成了一系列有利于演员发展的因素,从而使得演员演变为公众偶像具有了现实可能性。此外,花部戏的繁荣,使得城市公共演出空间得到了充分的发育。

中国京剧史略论

中国京剧史可划分为五个时期:1790年由三庆徽进京约经过50年,京剧方告形成,为第一个时期。从1840年至1917年为第二个时期,这是京剧的第一个发展盛期。在演出体制上,从徽班的集体制向名角挑班制转换了,20世纪初"时事新戏"一时兴盛。自谭鑫培1917年去世后,京剧进入第三个时期:雅化,艺术流派空前纷呈,达到了它最为鼎盛的状态。1937年以后,是中国京剧史的第四个时期。1940年代,产生了京剧改革与革命的两条思路。1950年代,"保守"与"粗暴"两种态度斗争激烈。"样板戏"是这一斗争的合题,因而是一个复杂的事物。1976年以后,为第五个时期。1980年代,探索话剧对京剧有影响。1990年代,与部分地方戏雅化相映照的是京剧衰势之加剧,但京剧界仍有努力的尝试,如《骆驼祥子》的创新,连台本戏《狸猫换太子》的上演,京剧小剧场演出的尝试,中国京剧院举办演出季获得成功。20世纪末的京剧以艰苦的努力开辟着通向21世纪的道路。

“伶史”三种评述——兼论一种京剧史书写模式

民国时期的三种京剧史著作《伶史》、《京剧二百年历史》、《平剧二百年》,可以视为排列演员谱系、品评演员色艺的"伶史"模式之代表。清中期以后盛行的"花谱"为"伶史"之先声,至今京剧史著作中仍可见"伶史"之嗣响。隐藏在其后的以演员(名角)为戏剧核心的戏剧观是一脉相承的,深刻地影响了我们对京剧史和京剧艺术的理解和把握。

程式的写实化与叙事化——谈新时期京剧电影对戏曲工法舞台意义的转译

工法是戏曲表演中最重要的舞台语言,通常以"程式"的面貌表现。戏曲工法的电影化问题贯穿于戏曲电影的发展始终。新时期京剧电影的戏曲工法,在戏曲电影"镜头本位"的原则下呈现出整一性解散,写实性、叙事性增强的特征。服务于"名角"和"脚色"的戏曲工法舞台意义,转译为服从于分镜技术,故事叙事的电影意义。究其原因,"戏点观念"的冲淡和"叙事观念"的强化,在两种艺术形态的转换之中起到了决定性的作用。

叶盛兰改旦与京剧小生的发展--从1937年剧评界的相关讨论说起

1937年著名京剧小生演员叶盛兰以旦角身份组班在北京、上海两地演出,引起剧评界的不满,纷纷呼吁叶盛兰改回小生,并对其个人的发展方向进行了热烈讨论。本文从其时剧评界对叶盛兰改旦一事的讨论出发,探讨叶盛兰以旦角挑班的深层原因:一是京剧名角挑班制形成后,老生和旦角的本行本戏大大扩充,小生本戏不但没有扩充,反而缩减;二是小生戏唱工较简,缺少捧角家的支持,未能获得长足发展,以小生挑班演出失败的可能性较大。此外,本文还进一步探讨了京剧小生行在戏班中的配角地位及其收入远低于其他行当的问题。总之,京剧名角挑班制形成以后,各行当间的发展极不平衡,小生行的配角地位与较低的收入水平影响了京剧小生艺术的进一步发展。