后历史艺术的哲学转向——对阿瑟·丹托“艺术终结论”批判的再思考

从黑格尔“艺术解体”的宣判理路出发,美国艺术哲学家阿瑟·丹托在1984年重提该命题,即“艺术终结论”,或为艺术史上的“二次终结论”。从二者的阐释范围与本质属性作差异化研究:黑格尔就历史整体立论,而阿瑟·丹托则更倾向于具象艺术反思中所形成的纯粹艺术史叙事,是对黑格尔艺术终结论预言进行的后历史艺术的哲学性重构。在阿瑟·丹托的阐释当中,“艺术终结”实际上是背离了表层语词学的艺术之实体消亡的意指,他意在宣告艺术宏大叙事的终结,沿着汉斯·贝尔廷对艺术史是否终结所作出的探讨路径,提出第三种叙事模式的发展思路,即后历史艺术叙事模式。由此,后现代艺术在此叙事模式下完成后历史艺术的哲学转向,即本体论语境中的二元模型重建。

后历史意识与后历史解释模式——布达佩斯学派后现代视域下文化批判的历史旨归

布达佩斯学派从政治、需要、道德、哲学、历史等多个维度对现代性文化进行了批判,在批判中逐渐形成了多元化的后现代视域。其中,他们通过历史展示了现代社会深层的文化结构与文化问题,通过历史对现代性文化进行了批判。首先,在他们关于后现代特征的分析中展现出了一种后历史的倾向。其次,基于这样一种后历史的倾向他们对历史意识的发展阶段进行了划分,批判历史意识发展到现代宏大叙事阶段不能反映现代文化的地理和叙事,提出了能够反映现代世界多元化倾向的后历史意识;批判现代性阶段宏大叙事的目的在于找寻新历史条件下的历史解释模式,通过对伴随着现代性宏大叙事而来的历史决定论的批判宣布只有转变历史解释模式才能理解现代社会的多元性,而后历史解释模式是一种解释学意义上的历史解释模式,对社会进行的是一种多角度的阐释,本身就具有多元性的特征。布达佩斯学派运用历史意识和历史解释模式分析的是当代社会的文化结构与文化问题,指向了具有后现代特征的后历史意识与后历史解释模式,所以后历史意识与后历史揭示模式可以说是布达佩斯学派后现代视域下文化批判的历史旨归。

后历史时期的生活和艺术——科耶夫的艺术观

科耶夫认为,历史的终结意味着哲学的终结和行动的终结,但没有终结的是艺术;后历史时期的人成了艺术动物,或者说,艺术是后历史时期人之人性的本质体现。科耶夫尤以绘画为例,探讨了两种不同类型的绘画艺术:第一类是主观而抽象的艺术,即传统的具象绘画,它相应于哲学-历史时期的思维模式,其中又包括象征主义、现实主义、印象主义和表现主义,这些艺术所带来的艺术享受多少具有"艺术宗教"的特征;第二类则是客观而具体的艺术,康定斯基的绘画尤其是这一艺术的典型,这是一种真正属于后历史时期的艺术形式,它相应于哲学在后历史时期所通达的整全智慧,也体现了后历史时期生活、思想与艺术合一的特征。

福山的后历史世界理论评析

福山通过对世界历史问题的分析,提出目前世界历史已走到尽头,自由民主已经战胜共产主义等意识形态,取得完全的胜利;后历史世界将以美国等为代表的发达的资本主义为最终样板,它是一种“普遍均质”的社会状态。由于福山的“后历史世界理论”不是预示着一种还未到来的新社会,而是为已经存在、并矛盾重重的社会状态作理论上的辩护,因而其理论不可避免地存在着明显的局限。

后历史时代“美”学的终结——阿瑟·丹托对格林伯格审美哲学的几点批驳

在《艺术终结之后》中,阿瑟.丹托在批驳和反思格林伯格艺术思想的基础上对"后历史时代"艺术哲学的重要命题进行分析和廓清,并从格林伯格的思想源头——康德美学入手探讨本质主义与历史主义、美与艺术、美学与艺术哲学的关系,认为在多元历史结构中当代艺术哲学应走出审"美"时代、美学学科应重建为艺术哲学,这一探讨是其"艺术终结论"的关键环节,为当代艺术研究和批评实践提供了重要启示。

浅论后历史时代艺术史课堂的还原与拓展

面对"后历史时代"这一全新的艺术史语境,作为从事艺术教育的高校教师来说,必须打破传统的三尺讲台与固态课堂,深层挖掘教学需求与教育潜质:从教科书到博物馆,从艺术史观到艺术交往,从艺术史课堂到艺术事件现场三方面重新思考与解决艺术史课堂的还原与拓展问题。

新世纪“后历史”视域下的“南京大屠杀”叙事

新世纪以降,随着新历史主义小说解构热潮的渐趋平静,当下中国已进入西方理论家所谓的"后历史"时期。在这一视域下,哈金的《南京安魂曲》、严歌苓的《金陵十三钗》、盛可以的《1937年的留声机》、葛亮的《朱雀》分别从不同角度切入1937年12月的南京这一历史时空,以文学形式进行"南京大屠杀"的历史想象,在感伤和悼亡中不断重新辩证和解构历史与人的关系。

浅析“后历史时期”中赵孟頫的复古山水画创作

元代是中国山水绘画流变的关键时期,一些史学家认为这是绘画新阶段的开始,文章从史学家的中国绘画史分期的观点出发,研究作为这个时期肇始的元代的绘画。赵孟頫作宋末元初一位长于诗书画印的“全才”,优越的艺术地位和社会地位奠定其领袖的地位为后来绘画领域发展理清了方向。文章通过探讨赵孟頫的实践同高居翰的理论之间的合理性来指明赵氏的复古山水画创作的积极意义。

历史终结于无维之境及其后——弗鲁塞尔的技术图像论与后历史哲学

威廉·弗鲁塞尔的技术图像论位于其媒介哲学、传播哲学、翻译哲学、生存论哲学和后历史哲学的关键位置。从反思启蒙现代性、唯科学主义与超越二元价值论的立场出发,弗氏提出想象力与理性协调合作的批判思考方式,宣扬科学、艺术、哲学与创造一体的观念,主张通过技术图像及新的技术想象力重新整合现代性中真-善-美的价值观分裂、科学-技术-艺术的文化分裂和主客体的分裂,重构文明的“元标准”。从犹太-基督教伦理观、间性论与对话哲学出发,弗氏经由技术图像探讨自我与他者、自由与责任的关系,主张通过技术图像生成主体间关系空间、意义空间与真正的人道主义媒介。作为“后历史图像”的技术图像在文明的危机中诞生并成为其表征,又以自身的辩证能量而提供了弥合与救赎危机的可能。人类必须在对技术图像的批判中达成对自身的批判,在远程通信社会的革命中创造人道主义的后历史。在主体生成与在世存在的意义上,技术图像应被视为迈入后历史的人类重新定位自身、捍卫自由与创造新文明的“翻译”与“投射”实践。

历史的终结还是目标:作为历史哲学家的弗朗西斯·福山

美国学者弗朗西斯·福山在冷战结束之后,因出版《历史的终结及最后之人》,成为当今世界引人注目的战略思想家。自此之后,福山继续对世界局势的现状及其未来走向,做出种种分析和展望。福山的这些论著,展现了当代的一种思辨历史哲学。在过去的三十年中,鉴于世界局势的不断变化,福山也补充、修正着自己的立场。不过从其2018年出版的《认同:追求尊重和仇恨政治》来看,福山的历史观基本未变,仍然从唯心主义的视角探究历史的演化。他始终认为世界历史发展尽管多有曲折,但将沿着一个方向走向大同:人类历史不是走向终结,而是发现了一个共同的目标。

一种值得关注的新历史观——福山的后历史世界理论

福山认为人类的最终未来是后历史世界,它必然会在全球范围内实现。后历史世界是经济发展与民主充分扩大的世界,是普遍均质的社会。福山理论的合理性与不合理性都存在于他对当前国际形势的发展与资本主义社会现状的理解之中,并不预示着一种尚未到来的新世界。

改革开放前后两个历史时期的相互关系述略

改革开放前后两个历史时期在时代主题、社会主义建设的思想指导、路线方针政策和实际工作等方面,有着重大的区别,但两者"本质上都是我们党领导人民进行社会主义建设的实践探索",又有着共同的特征。这两个历史时期存在着内在的逻辑关系:改革开放前历史时期为改革开放后历史时期提供了宝贵经验、理论准备、物质基础,改革开放后历史时期是在改革开放前历史时期基础上的拨乱反正和合乎逻辑的继承发展。正确认识两者的相互关系,具有十分重要的理论意义和现实意义。

“后历史”时代的艺术史写作——托马斯·克洛与20世纪60年代的异见艺术

在20世纪60年代的西方艺术界所出现的诸种新艺术形式,既突破了传统艺术形态,又挑战了艺术史既定的阐释体系和价值评判标准,使艺术进入了“后历史”时代——即艺术史不再成为具有宏大叙事意味的历史。至此,如何阐释、评价60年代的作品,书写一部历史,则成为艺术史学界的难题。托马斯·克洛撰写的《60年代的兴起——异见时代的欧美艺术》以文化学的研究方法和研究视角,依托社会文化语境,试图建立一部关于60年代“异见”艺术的多元历史。本文分析了这部60年代艺术史的理论立场、阐释方法及写作策略,并提出托马斯·克洛通过建构一套阐释框架,回击了对60年代的消极解读,肯定了60年代的文化艺术成就,使他的艺术史写作也成为了前卫行动。

从历史决定论到后历史哲学的谱系学与历史性社会结构辩证法——对政治经济学批判哲学话语当代意义的若干理解

面对不时出现的各种"历史唯物主义过时论"的论调,不断重新激活马克思主义理论学说的激进潜能成为马克思主义者的历史使命之一。有鉴于此,通过深入挖掘马克思基于政治经济批判中的哲学话语,不难发现:马克思著作中包含着丰富的反历史目的论、非线性时间观以及解构先验主体性的谱系学要素,因而是一种能够与后结构主义乃至后现代主义对话并对其超越的后历史哲学;马克思以历史性的社会结构为中心的辩证法本身兼具复杂的时间和地理空间想象,因而是一种能够成功地反抗不断转型了的资本主义生产方式和统治方式的开放视野与实践策略。

后历史语境下素材的前行——论如何拯救批评艺术的今天与未来

本文试图于后现代经验中应用阿多诺提出的Verfransung der Künste——艺术边界之交错这一概念来揭示当代艺术的虚假困境,阐明了当代艺术继续具有批评和启迪功能的可能性。后现代艺术可以在不放弃普遍性的同时实现非人类语言与人类和解的乌托邦。在实现上述目的的过程中,拯救素材的原始意义成为当务之急,而将批评基础植根于素材的处理而非其本身的前行上,才能避免艺术品自律性的消失,实现后历史语境下艺术对理性的超克。艺术与技术的纠缠意味着接纳世界的元素并将它们通过美学理性的转化返还给世界。从这个意义来说,边界之交错即为掩盖在倒退与停滞假象之下的艺术之前行。

非时间的当代性:莱因哈特论中国山水画

本文以莱因哈特对中国山水画的阐述为中心,从西方艺术家视角反观中国山水的当代价值。莱因哈特奉宋元山水画为经典艺术,称赞中国文人画家是“圣人—学者—隐士—绅士”的有机统一体。针对抽象表现主义盛行和波普兴起的同时代艺术语境,莱因哈特严格区分了“图像”与“绘画”的界限,认为二者不可混淆,其中,中国山水正是后者作为“严肃艺术”的集大成者。同时,受到东方禅宗影响,莱因哈特提出著名的“艺术作为艺术”信条,认为艺术是不可化约的实体,而其“元一艺术”的主张则回应着参禅进入的第三境界,也是艺术的最高境界。莱因哈特对“亚洲的永恒”的论述,亦可为当前学界关于当代艺术的“当代性”理论探讨,提供潜藏于当代艺术中的一条可称之为“永恒的(或非时间的)当代性”的新思路。

艺术的终结——阿瑟·丹托的诊断

在消费社会的语境下,阿瑟.丹托从艺术哲学的角度讨论了哲学与艺术、叙事与艺术史、意识形态与艺术界的关系。他认为,西方艺术史就是哲学剥夺艺术权力的历史。伴随艺术自我意识的到来,那种不断进步的、以叙事结构的艺术史终结了。而在某种意义上,“艺术的终结”恰恰表明了艺术的解放。“后历史”的艺术为艺术转向人性的目的提供了可能,但这种艺术终结的叙事,是否又是一次乌托邦的精神想象。

艺术边界的突破——西方艺术观念的后现代转型

西方后现代艺术的转型以波普艺术为标志。波普艺术完全跳出了现代形式主义美学的封闭发展,用实物置换了形式媒介,使西方艺术重新开始了与社会政治文化的沟通。结合杜尚的现成品艺术和沃霍尔的波普艺术,勾勒出西方后现代艺术观念的三大越界:高级艺术向日常生活的越界,有形艺术向抽象观念的越界,美的艺术向反美的艺术的越界。最终,艺术走向后历史时期的文化语境。

乌托邦的现代性困境

失去了自我反思和内在批判机制的现代社会,使得乌托邦思维遭遇深刻危机;"地理大发现"所引起的"空间革命"和全球视界的融合,已经根本打破传统乌托邦想象的空间。象征人类永恒超越精神的乌托邦的当代匮乏,至少可以从人的奴化心理、"历史终结论"的文化语境、悖离设计初衷的政治权力结构三个层面对其成因进行解析。总体上,放弃意义和价值的现代性,成为它摒弃乌托邦意义与价值的最有说服力的理由。

批评家的姿态——阿瑟·丹托的艺术史叙事方式评析

至20世纪70年代,西方出现了所谓的NewArtHistory(新艺术史)思潮。这个名称,在80年代通用于欧美,但和"传统艺术史"的名称一样,是一个极为宽泛的称谓,涵盖如下四种主要研究趋向:第一,运用马克思主义政治、社会和历史理论解释艺术史;第二,女性主义艺术史,对男权进行批判;重新肯定女性在历史和当代社会中的地位;第三,对视觉再现,以及它在社会建构和性认同中作用的心理学阐释;第四,分析符号及其意义的符号学和结构主义艺术史。②作为一位在西方颇负盛名的批评家,阿瑟·丹托由分析哲学而进入艺术批评领域。同时他也作为一位艺术史研究的学者,其早在20世纪80年代早期即提出"艺术的终结"的理论,在其1997年出版的《艺术终结之后:当代艺术以及历史的边界》[AftertheEndofArt:ContemporaryArtandthePaleofHistory]当中,正如其副标题所暗含的意蕴,丹托投向艺术史以巨大的关注及热情。本文就丹托的《艺术终结之后》中所涉及到的艺术史叙述模式来进行评析,并辅之以不同的学者对他的"后历史时期"的叙事的评价,力图廓清阿瑟·丹托的这种叙事方式产生的历史情境以及这种叙事方式所存在的问题。