自觉、实验与思辨:后戏剧剧场中的身体语言

身体语言是剧场构成的一个重要元素,也是剧场沟通的一个重要起点。当我们讨论后戏剧剧场时,“身体”往往成为高频关键词之一。中国香港实验剧团“进念·二十面体”艺术总监荣念曾,日本“小剧场运动”领军人物、东京“座·高圆寺剧场”艺术总监佐藤信,以及新加坡实验艺术团体“避难阶段”艺术总监刘晓义,是亚洲当代剧场不同阶段的三位重要代表人物,在他们的一系列作品中,往往会通过“身体”来构建实践中的“演出文本”,消解或替代“文学文本”而成为剧场言说的核心载体,呈现出鲜明的跨文化特质。

“剧本杀”作为一种剧场艺术——基于后戏剧剧场理论

在媒体文化高度发展、符号在日常生活盈满的时代背景下,影视与游戏的相关理论都不足以说明线下“剧本杀”繁荣的必然性及其核心价值,而强调身体在场性与叙事参与性并存的当代剧场艺术为“剧本杀”游戏带来新的研究视角。本文结合文献研究和个人对“剧本杀”与沉浸式戏剧的亲身体验,以德国著名戏剧理论家雷曼的后戏剧剧场理论为支撑,把“剧本杀”视作一种新型的、具有游戏性质的剧场实践。本文从作为感官化的能量剧场和作为叙述与表达的剧场两方面论述了“剧本杀”对后戏剧剧场特性的体现。同时,“剧本杀”作为剧场与游戏的一种融合实践,也见证了国内剧场艺术的创新发展对游戏精神的呼唤。

后戏剧剧场的技术和伦理问题——以英国“越界”剧团的“东方三部曲”为案例

德国戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼认为西方剧场形态可以布莱希特为界限,分成传统戏剧剧场和后戏剧剧场,传统的剧场审美以封闭性和幻象性为特点,而后戏剧剧场则以开放性为准则。但是作为一个新发明的概念,"后戏剧剧场"本身充满了歧义性和含糊性,在实践中时常误入为概念而概念的虚无主义。通过对跨文化戏剧"东方三部曲"的分析和理性审视,本文重新审视了后戏剧剧场的伦理、技术、后殖民主义倾向等问题,皆在引起人们对"后戏剧剧场是一项未完成的工程"予以关注,继而完善这个剧场的形态。

“新马戏”创作与“后戏剧剧场”勘探——以中国首部“新杂艺”实验剧《TOUCH——奇遇之旅》为例

诞生于欧洲的“新马戏”也即“当代马戏”,是一种区别于传统马戏单纯的动物节目、高空节目和滑稽节目表演的创意性、戏剧性的新剧场表演艺术。法国一直自居为“新马戏”发源地,并极力向世界推广“新马戏”。在西方国家中,“新马戏”的基本体系为“教学—表演”的二元架构,暗合了“新马戏”原由“社区马戏”和“街头剧”发展而来的历史,又表现了在动物表演越来越受限的情况下,融入人类日常生活、时代及心灵世界的剧场艺术特征。当下“新马戏的精神不是专注技巧,而是开发创意;不是拘泥形式,而是触动心灵。”基于“新马戏”在世界马戏市场的影响与营销空间,也根植于中国当代杂技艺术主题化、剧目化发展与转型积累的剧目创作经验及技艺特征,中国杂技团以与国际联合创编形式,首创并成功上演的“新杂艺”实验剧《TOUCH——奇遇之旅》,展示了中国当代杂技在“新马戏”艺术领域和剧场艺术领域所具有的探索可能,并推动了中国当代杂技艺术在主题晚会和剧目化发展之后的新转型。

“后戏剧剧场”vs后现代戏剧

德国戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼教授前不久与世长辞,朋友圈内一片哀悼。确实,在当代西方戏剧学者队伍当中,没有谁能比得上雷曼教授在中国的影响了。自从他的代表作Das Postdramatisch Theater被译成中文以来,几乎成为中国戏剧学者人手一册的普及读物,而在许多研究当代戏剧--不论是中国的还是西方的论著中,“后戏剧剧场”已是不可或缺的门面。“剧场”一词更是铺天盖地,大有取代已有百余年历史的“戏剧”之势。

论后戏剧剧场的观演关系

德国著名戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼所著《后戏剧剧场》一书,经由李亦男教授2010年翻译在中国出版之后,引起了一番热烈的讨论,并被学界持续关注。但就版本来说,李亦男教授是对原著Postdramatisches Theater有删减的选译,不是全译。《后戏剧剧场》带给中国戏剧的变化是值得关注的。《后戏剧剧场》指出,戏剧开始出现了一种新的发展趋势,这种趋势反对文本至上的剧场创作结构方式,反对以摹仿、情节为基础的戏剧与戏剧性,强调剧场艺术的各种手段,即文本、舞台美术、音响音乐、演员身体等之间的独立性和平等关系。

“后现代戏剧”与“后戏剧剧场”辨异——以三个不同时期《哈姆雷特》的改编演出为例

辨析“后现代戏剧”与“后戏剧剧场”的差异,能够发现两者在时间上存在重叠与交叉,常被视作近似式等同、异质性并置或承继式发展的关系。通过重新梳理、界定两者的概念,结合汤姆·斯托帕德、海纳·穆勒以及罗伯特·威尔逊三者对莎士比亚《哈姆雷特》的改编创作,可以得知:“后戏剧剧场”通过对戏剧传统的溯源,推演了“后现代戏剧”所未能彻底实现的解构意旨,并从文本、空间以及观演关系等层面构筑起新型的表现形态与演绎规则,以此来揭示当代戏剧艺术发展的演变动向。

贝克特的遗产:贝克特之后的欧洲后戏剧剧场

作为西方戏剧史上里程碑式的人物,贝克特为西方戏剧留下了宝贵的遗产,对当代西方戏剧产生了重要而持久的影响。贝克特之后的欧洲当代戏剧中,萨拉·凯恩继承了贝克特的"灾难剧场"和对人类生存的绝望;"被迫娱乐"采用贝克特的"反戏剧"创造了"非戏剧/非展演艺术"的独特的戏剧表现手法;克里斯·维东克以贝克特的文本为基础,以"新媒体戏剧构作"为手段,表现了贝克特式的机械行动以及"失败美学"。在贝克特的影响下,欧洲当代戏剧从传统戏剧转向"去文本中心化"的后戏剧剧场。

后戏剧剧场中的“戏剧”与“剧场”--基于“Postdramatisches Theater”释义的思考

李亦男教授将“Postdramatisches Theater”译为“后戏剧剧场”,该译法使后者释义的合理性问题成为当代剧场研究中无法悬置的一点。从语义学角度看,“后戏剧剧场”(Postdramatisches Theater)可拆分为“后”(Post-)、“戏剧”(drama)及“剧场”(theater)三部分。“后”作为前缀,发挥“填料点”(point de capition)的作用,将在能指符号“戏剧”与“剧场”中滑动的所指确定在相对固定的语义范畴内。而将“drama”译为“戏剧”,“theater”译为“剧场”是李亦男教授经过词源回溯和语境还原后得出的结论,它进一步明晰了戏剧与剧场的具体所指及二者关系,并延伸出了雷曼(Hans-Thies Lehmann)语境中暗含的文学性与剧场性的张力,为后戏剧剧场建构了更加深广的存续空间。

后戏剧剧场时代的女性力量--以20世纪末美国女性行为艺术为例

德国戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼将20世纪70年代以来的新兴表演形式和特点总结为“后戏剧剧场”的概念。作为后戏剧剧场表演在观念艺术潮流中的重要尝试,行为艺术正是这种表演体系下的重要组成部分。这一时期,随着二战的结束,第二次女性主义运动在20世纪后半叶以美国为中心展开,此次浪潮也催生出了一批美国女性行为艺术家,本文以第二次女性主义浪潮中的美国女性行为表演艺术家的艺术实践为例,研究后戏剧剧场时代下,行为表演艺术中的女性力量。

剧场“看不懂”现象背后的演剧符号传播研究——以“后戏剧剧场”作品为案例

20世纪70年代以来,电子化与媒体社会形体逐渐确立,新型的戏剧样式的代表人物出现了。他们以其迥异的风格登上世界戏剧舞台,法兰克福大学戏剧系教授汉斯·蒂斯·雷曼将这些戏剧赋予了一个精准的称谓:"后戏剧剧场"。后戏剧剧场的新型剧场形式会令非常多看惯了传统戏剧演出的观众感到不适应,一个非常重要的原因是观众看不懂。按照传统意义上的戏剧符号学进行演剧分类的符号元素在新型剧场上可能不再全部适用,新型剧场提出了对取消符号学、放弃阐释的要求。后戏剧剧场抛弃了戏剧剧场的传统、理念、结构方式,朝着发掘人身体可能性的方向前行,步伐越走越远。布景、道具、演员不再仅仅是指向虚拟世界的符号,而可以大胆而富创新的展现其自身。成为一个"有能力"的观众是观看这些作品的先决条件之一。

论后戏剧剧场的政治性

“后戏剧剧场”是近年来中国文学界、戏剧界热议的话题,研究者对其的评价莫衷一是。后戏剧剧场引起争议的一大原因是其“政治性”的缺乏,批评者认为后戏剧剧场抛弃剧本、以舞台表演为中心,用自我指涉替代了他者指涉等特点,会使其失去社会—历史内涵,变得不再关心现实政治生活。但其实后戏剧剧场重形式性表述的特点并非放弃了现实指向,而是运用了文本、空间、身体等方面的自我指涉手法,破坏了经典现实主义戏剧追求的真实感,揭露了“真实”之下隐藏了资产阶级意识形态,引发了观众对资本主义社会的批判性思考。因此后戏剧剧场不但不是“去政治的”,反而表现出深刻的政治意涵。

再谈后戏剧剧场的“文学性”与“政治性”--兼与朱雪峰教授商榷

后戏剧剧场的“文学性”和“政治性”是近年来国内学界热议的前沿问题。朱雪峰教授最近发表的《后戏剧剧场、后现代剧场、跨文化剧场——来自〈关于无的演讲〉的三重启示》一文,代表了一种比较典型的批评方法和立场:即将后戏剧剧场误解为“反文学”与“去政治化”。本文认为,误解的根源在于:在“文学性”层面,未能辨析反戏剧(drama)与反文学、反文本中心与反文学的差异;在“政治性”层面,将政治狭义化为一种内容性表述,而忽略形式性表述的政治性内涵和潜能。后戏剧剧场不仅不“反文学”“去政治化”,而且常常伴随着因时而异的剧场性演化,表现出深刻的文学性和强烈的政治性。

雷曼后戏剧剧场研究的听觉维度

雷曼对戏剧剧场和后戏剧剧场的区分逻辑中存在一种听觉维度。雷曼通过拓展文本概念的外延,超越了戏剧剧场文本供阅读和研究的可见性,揭示出后戏剧剧场文本的声音性。雷曼通过对后戏剧剧场实例、符号、作用的分析,引导出了反视觉中心主义的剧场主张。听觉维度贯穿后戏剧剧场的文本、空间、时间、身体和媒体。雷曼对格鲁伯剧场案例的论述,强调了后戏剧剧场中空间声音的特性,并从知觉和空间两种角度衔接起剧场与观众听觉感知的相互关系。

论后戏剧剧场的政治性——以朗西埃的政治美学为视角

后戏剧剧场的政治性寓于其美学形式之中。戏剧发展至绝对封闭之时,伦理的元素也随之消失,与真实政治绝缘。为突破此种困境,汉斯-蒂斯·雷曼建构出“真实剧场”理论,试图将真实作为美学材料拼贴入剧场,制造社会情境,克服诸多二元论的限制。这与雅克·朗西埃的政治美学有理论的交汇,雷曼对朗西埃也有攻讦。二人共通之处可见剧场政治性的潜力,而在分歧处,也可见两人不同的理论面向。

文本与意义:后戏剧剧场视阈下的《安魂曲》

《安魂曲》是以色列著名戏剧家汉诺赫·列文的戏剧作品,它与德国戏剧家汉斯·蒂斯·雷曼的后戏剧剧场思想有共通之处,除了碎片化的戏剧表征之外,仪式的运用、跨文化语境的哲理、宗教色彩的表达都与后戏剧剧场的戏剧特征相契合。且二者均含有“意义”的追求与消解和“文本”的存在与地位的共性问题,从后戏剧剧场的视角看待《安魂曲》这部戏剧作品,既是对后戏剧剧场的探索与补充,同时又是对《安魂曲》这部作品“意义”的再挖掘。

戏剧影像与剧场性的重构——以影像化的戏剧直播为例

20世纪中叶,斯丛狄注意到实际上从19世纪末开始,亚里士多德与黑格尔所定义的戏剧作为一种文体形式已经发生了危机。雷曼则在《后戏剧剧场》中将新的戏剧形式——一种不同于戏剧剧场的形态,用“theater”来指代一切民族、文化对戏剧的总称。在这一新的戏剧形态下。

后戏剧的肆意表达 评《复·调》中的复调特征

当巴赫的《哥德堡变奏曲》在剧场中缓缓响起,我们跟随瓦伦蒂娜进入音乐的行为认知课堂,当你以为这是一场音乐疗愈时,一切逐渐变得荒诞而失序。当你以为一切已成黑色电影时,它又再次展开温和的疗愈,随后不久,恐惧和不安再次袭来。在如此往复的循环中戏剧的语言和情节被完全打碎,画面、声音、肢体行为从整体戏剧情境中独立出来,以非表演的状态平等共存,营造出了类似潜意识的梦境。显然《复·调》是以后戏剧剧场的方式带领观众脱离理性层面思考,取而代之的是当下感官感受。正如主创瓦伦蒂娜所言,她希望观众进入剧场时不带任何期待,专注、聆听,让戏剧梦幻发生。

后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题

德国戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼提出"后戏剧剧场"概念,对20世纪70年代以来西方新剧场的形式特征及美学价值进行了一种理论构建。"后戏剧剧场"美学与后现代哲学精神之间存在着密切关联。本文首先论证了两者之间的关联,进而在对后现代哲学精神的症状分析中,揭示出后戏剧剧场所内涵的既妥协又激进的精神特质。最后,针对"戏剧的文学性"的讨论表达如下意见:讨论"戏剧文学"的问题只有在后戏剧剧场理论的视野中才能得以深入展开。

“后戏剧剧场”与后现代哲学——初探《后戏剧剧场》理论构建基础

"后戏剧剧场"概念由德国著名戏剧理论家汉斯.蒂斯.雷曼提出,它对20世纪70年代以来西方新剧场的审美逻辑进行了尝试性的理论构建。"后戏剧剧场"的审美逻辑与后现代哲学精神相互之间存在同源共生的关系。"后戏剧剧场"的理论构建资源主要来自法国后现代理论,雷曼在此基础上结合个人剧场实践归纳出完整的体系。本文分别从后戏剧剧场的发生背景与命名,后戏剧剧场的核心理念,以及对后戏剧剧场的批判性反思等三个方面讨论其与后现代理论之间的关联,从而进一步考察剧场实践与理论构建之间的复杂关系。