田纳西·威廉斯后期剧作的思想转向——以家庭剧为例

田纳西·威廉斯的戏剧创作可以1961年为界,分为前后两期。从威廉斯前后期戏剧的婚姻家庭书写、社会政治书写和南方意识表达等几个层面的对比中可以洞悉后期剧作的思想转向。本文以威廉斯创作的家庭剧为主要考察对象,指出虽然威廉斯在前期剧作中通过揭示传统家庭中的种种纠葛来质疑传统道德,但其精神内核是对传统家庭模式的认同。随着20世纪60年代以来后现代文化在美国的生成与滋长,威廉斯在其后期戏剧创作中着重揭示现代婚姻家庭制度在后现代文化语境中所经受的严峻挑战,反思传统婚姻关系和家庭模式的合理性,反映女性、同性恋等亚文化群体的身份诉求。剧作家以强烈的反叛意识和先锋精神,呼吁后现代家庭模式的建构。

“平凡悲剧”与“本质现实主义”——关于尤金·奥尼尔后期剧作中的两个问题

尤金·奥尼尔以其具有深沉悲剧美的表现主义的剧作奠定了在美国戏剧史乃至世界戏剧史上的崇高地位,而其后期剧作则发生了被评论者称为"回归(现实主义)"的某种逆转。一是在悲剧性问题上,主要表现普通人以及日常生活中的悲剧性,呈现"平凡悲剧"的特征;二是在现实主义问题上,不再是"照相式"或"反映论式"的现实主义,而是直击生活和人类灵魂的本质,具有极强的穿透性力量,是其早期剧作的有力升华,而非一般论者所认为的对传统悲剧和现实主义的简单"回归"。

“平凡悲剧”与“本质现实主义”——关于尤金·奥尼尔后期剧作中的两个问题

尤金·奥尼尔以其具有深沉悲剧美的表现主义的剧作奠定了在美国戏剧史乃至世界戏剧史上的崇高地位,而其后期剧作则发生了被评论者称为"回归(现实主义)"的某种逆转。一是在悲剧性问题上,主要表现普通人以及日常生活中的悲剧性,呈现"平凡悲剧"的特征;二是在现实主义问题上,不再是"照相式"或"反映论式"的现实主义,而是直击生活和人类灵魂的本质,具有极强的"穿透性"力量,可以称作"本质现实主义"。奥尼尔后期剧作,是其早期剧作的有力升华,而非一般论者所认为的对传统悲剧和现实主义的简单"回归"。

论曹禺后期剧作中虚化现象的特点

“虚化现象”是曹禺后期剧作中不可忽视的重要内容,在《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》三部作品中均有体现。“贾克逊”“卫士”“《长相知》”等虚化现象散溢出强烈的政治性、主动性、象征性和诗意性特点,推动影响了角色的行为举止,丰富构造了复杂多面的人物形象,在剧中具有深刻的表现力,体现出曹禺对艺术手法的灵活运用和巧妙设计。

从《建筑大师》看易卜生剧作中的“妖性”

易卜生的诸多戏剧作品,尤其是创作于《培尔.金特》(1867)之后的剧作,都透出一种神秘和诡异的气质与色彩。哈罗德.布鲁姆将其称之为"妖性"。以易卜生的后期剧作《建筑大师》为例,对这种"妖性"进行了分析与展示,旨在说明:作为"现代戏剧之父"的易卜生,他的剧作所呈现出来的"现代性",在今天仍然熠熠生辉,不失为我们戏剧创作的典范。

易卜生剧作的意义重构

我们也许看过由中国的中央实验话剧院演出的易卜生剧作《人民公敌》,对于该剧在中国戏剧舞台上的成功,人们不免会发出这样的疑问,为什么在当今这个有着后现代特征的社会,大量的消费文化充斥文艺界,严肃文艺受到严峻的挑战,就在这样一种情况下,显然属于精英文学范畴的易卜生的戏剧竟然能在中国和挪威同时吸引那么多的观众?当然,我们都知道?

论曹禺后期戏剧的艺术构造逻辑

在特定时代的意识形态制约下,曹禺后期戏剧的艺术建构逻辑发生了显著变化,表现为矛盾冲突类型由家庭转向社会,主题取代人物成为戏剧创作的最高目的,艺术风格与技巧也由沉郁丰赡转向明朗简淡。这一系列的变化导致曹禺后期戏剧的艺术魅力消退。

从“留白”看福瑟戏剧与易卜生戏剧的内在关联

众所周知,易卜生(1828—1906)是“现代戏剧之父”,其中后期剧作代表西方19世纪下半叶现实主义戏剧创作的最高成就;约恩·福瑟(1959—)被称为“新易卜生”,是“当代欧美剧坛最富盛名”“作品被搬演最多的在世剧作家”。他们创作风格迥异,从表面看几乎不存在什么关联;福瑟尤其不愿意被称为“新易卜生”,在他看来这种评价“对易卜生和我都是不公平的”。那么,福瑟与易卜生是横空出世、互不影响的两位戏剧天才,还是存在一定的内在关联呢?作为“新易卜生”,福瑟究竟“新”在哪里?

梅氏后裔

梅氏后裔葆琛，屠珍梅兰芳夫人福芝芳，生有子女九人，但其中夭折五个，现存三男一女。梅葆琛是梅兰芳先生之长子，１９２５年生于北京，现年６９岁。１９４８年考入上海震旦大学理工学院（解放后与上海同济大学合并）。１９５２年毕业后分配到北京建筑设计院工作，现为高...