立典型于异邦:荻生徂徕《唐后诗》明诗批评观念发微

荻生徂徕《唐后诗》是日本文人所编明诗选本的奠基作之一。书前有总论,汇集诸家之说,并申以己论;对前人诗论的创造性补阙及选择性省略,反映出明显的争胜意识和独特的审美倾向。《唐后诗》树立李攀龙、王世贞为明诗典型,以春风吹物、烨然可观的色相重释温柔敦厚之美,指摘袁宏道、钟惺上继宋元诗风之弊,从而为日本汉诗坛引入模习取法的诗歌范本、审美标准及警惕之资,并以之为上继明文化正统气运的阶梯。荻生徂徕富于灼见和异见的明诗批评观念为我们重估明诗提供了崭新的东亚视角。

唐后乐府诗的界定与分类

由于历史、文化、审美等多方面的原因,宋、辽、金、元、明、清六朝的"唐后乐府诗",与传统的"汉唐乐府诗"相比,具有明显的质的变化与不同。从立题名篇的角度来看,唐后乐府诗可分为旧题乐府与新题乐府两大类,新题乐府系由即事类乐府、歌行类乐府、竹枝类乐府等所构成,应对各自的界定与类别特点进行甄别与考察。研究唐后乐府诗,不能以研究汉唐乐府诗的眼光进行审视。日本学人松浦久友提出的"非乐府歌行"说,与唐后乐府诗的实况严重不符,不能用以界定唐后的"乐府歌行"。

唐后乐府诗与音乐的关系

兴盛于唐代白居易时期以"忧黎元"、"补时阙"为主的新乐府,虽然"可以播于乐章以歌曲",但由于其内容不符合唐廷"新词"的标准,故其实"未尝被于声"。这一实况的存在,是导致唐后特别是两宋以关注社会现实、反映民生疾苦的乐府诗全然不能"歌曲"的最根本性原因。而另一方面,由于"乐府音节,自宋已失传"的实况,使得唐后其它类别乐府诗的入乐也大都无乐谱可凭藉。但唐后的歌行类乐府、竹枝类乐府、宫词类乐府,却都是可配乐而唱的。这些乐府诗之所以可入乐者,主要是源于三个方面:一是以里曲代为,二是创制新曲,三是套用其它曲调。

乐府诗研究领域的新拓展——评王辉斌《唐后乐府诗史》

文章肯定了王辉斌的《唐后乐府诗史》在学术研究上的成就,首先是破除了"唐后无乐府诗"的论点,其次是对乐府诗的界定作了深入探讨,对唐后流行乐府诗的小类和各自特征作了深入分析,指出该书是一部具有开拓性质的学术著作。

唐后乐府述论

宋、辽、金、元、明、清六个朝代950年间的乐府诗,即"唐后乐府",是中国乐府诗史上的第三个发展阶段。这一时期的乐府诗,主要由旧题乐府与新题乐府所构成,新题乐府又分为即事类乐府、歌行类乐府、宫词类乐府、竹枝词乐府等。流行于这一时期的"古乐府",因杨维桢《铁崖古乐府》而始名,是一种"新古乐府",其既有别于唐代的古乐府,也有别于这一时期的旧题乐府。咏史乐府与宫词类乐府、竹枝词乐府,是这一时期发展最快、作品数量最多、成就最高、影响最大的三种乐府诗,成为中国乐府诗史上的三座高标。

探析唐后“七”体创作研究价值

目前，学术界对“七”体的研究主要以“七”体在汉魏六朝时期的创作、发展和变化为研究对象，围绕“七”体创作题材内容、产生渊源、文体性质及特征、创作主旨的发展和变化、独特话语表达模式、创作主体的情感变迁等方面进行分析和研究；而对“七”体在唐后的发展和变化的关注和研究则较少；因此，唐后“七”体创作研究是一个较大的学术空白地带。

关于唐后乐府诗的发展、范畴及规律性特点——读王辉斌《唐后乐府诗史》所想到的几个问题

研究唐后乐府诗,唐后乐府诗的存在及发展,唐后乐府诗的范畴及分类,唐后乐府诗的规律性特点,这三个问题,应是十分重要的几个关键点。目前,人们所说的乐府诗一般指唐前乐府,但作为一种诗体,唐后仍然有乐府诗的发展,只有将其纳入到乐府诗范畴中,"乐府诗"研究及"乐府学"内涵的完整性才能最终确立。解决好对唐后乐府诗的范畴、分类的划分与界定,可以厘清其与词、曲等新兴文体的界限,便于对其进行深入研究。在发展过程中,唐后乐府诗有继承前代的一面,也有形成自己某些特点的一面,总结好这些特点,才能使人们获知唐后乐府诗与唐前乐府诗相比较的主要差异及魅力,才能证明唐后乐府诗有它存在的独特价值与意义。

最澄及其入唐前后代表书法作品赏析

最澄(767—822)可谓是日本书法史上无意识发展时期和有意识发展时期的分水岭,他为平安时代中期日本书法“本土化”的完成准备了历史条件。最澄有大量的书法作品流传下来,其中代表作品有《久隔帖》《羯磨金刚目录》《请来目录》《天台法华宗年分缘起》等。从书法风格的变化上,我们可以把最澄的书法划分为入唐前和入唐后两个不同时期。

乐府诗史述略

作为诗之一体的乐府诗有着长达近两千年的历史,它始于汉迄于清。在由汉至唐五代的每个诗歌发展阶段,乐府诗几乎都是具有标志性作用的作品。宋代以后,尽管乐府诗在诗歌史上的标志性作用依次被词、散曲所取代,但仍有一些具有代表性的乐府诗留存。