唐大曲音乐结构分析

唐大曲在发展其庞大结构的方法上,手法很多:在句法上,采用了"换头""合尾""变奏""紧缩与扩展""顶真格""犯调"等手法发展乐句;在乐段结构法上,采用"变奏""重复""对比"等手法发展乐段、扩展乐段,在增加乐段间联系的同时,也增加乐段的对比性,而且各种结构原则不仅分别运用,而且综合运用,促成了唐大曲"显结构"的逻辑规律,即外在的庞大结构,也反映了唐大曲"隐结构"的内涵逻辑原则,注意了音乐结构发展的内蕴美。

唐大曲与汉魏大曲、宋大曲的比较研究

大曲这一古代音乐体裁在不同历史时期呈现出有同有异的特点,认识到这些异同对深入了解大曲的发展线脉非常必要。文章运用比较音乐学的方法,对各个时期大曲进行了曲辞、结构、曲名、宫调、伴奏乐器及风格特征等诸要素的比较,认识到汉魏至宋等不同时期大曲的异同,由此了解大曲这一古代音乐体裁的发展与演变线索。

唐大曲与后世之乐的关系研究

唐大曲是中国古代的重要音乐体裁,它对后世的音乐影响很大。近年来对其与后世乐种关系的研究成为唐大曲研究的新重点。本文通过对其流向问题的探讨,发现了它有着自身的规律,即由其编制、音乐、舞蹈、器乐演奏所决定的流行范围。在此基础上对现存的几种学术观点进行了分析,指出其中存在的不足之处,并就此对唐大曲的历史遗存问题进行方法论方面的探索。

古今唐大曲研究得失谈

唐大曲是中国古代音乐史中一个重要的概念,从古至今,有大量的研究着力于此,为挖掘、传扬唐大曲做出了贡献。尤其在新的历史时期,这一古代音乐体裁的研究还需拓展。本文从古今研究的文献入手,综合历代各家的学说,提出运用切实可行的音乐分析方法,以文献研究和音乐本体分析,从宏观和微观等方面,对这一古代乐种的研究提出了符合新时期学科发展突破的建议。

唐大曲[序][破]拍研究

汉通过对[日]《三五要录》谱的译解,再对照有关的文献史料记载,就能进一步了解唐代大曲结构的实质。尤其是对于[序][破]拍式来说,历史文献上所载的与实际乐谱解译的并不怎么一致。主要是就[序]而言,是散拍子还是上板节拍?通过白居易《霓裳羽衣舞歌》诗的注[序初][散拍][中序]与乐谱《皇帝破阵乐》的[游声][序][二怙]之类的对照,似乎是可以取得基本一致的。而就[破]而言,主要涉及到节拍、节奏、旋律用音的简繁等。以今天的节拍、节奏来说,节拍宽大节奏趋紧,可以造成节拍的分解,不一定取决于拍板的打法。例如,各种鼓类乐器的运用,尤其是低音大鼓有时可起到节拍分解的作用,因此,古人所谓的[破拍],通常拍式大都未有变化,旋律用音的简繁也基本相同,实际是由节奏的趋紧起伏造成的。总之,乐谱是记录音乐的第一手资料,让乐谱说话比起文字记录来要更符合实际、也更可靠些。

“甘州古乐(唐大曲之母曲《甘州歌》)”真的存在于张掖市安阳乡的唢呐乐班吗?——就“甘州”的“古”“乐”诸问题求教于任积泉先生

笔者认为:《贺盛唢呐班与甘州古乐》一文坚持的"甘州古乐(唐大曲之母曲《甘州歌》)现存在于张掖市安阳乡的唢呐乐班"的论点有误;"甘州古乐"这个称谓在该文中缺少学理依据,它如果作为一个学术概念提出还需重新论证;唐大曲中的《甘州》等"摘遍"的流变问题相当复杂,尚需进一步探究;贺盛唢呐班所奏之"古乐"与该文所讲的"甘州古乐"即"唐大曲之母曲"无任何关系;观察或参与传统音乐文化活动时应持有敬畏之心,探究它们的本质时应抱有科学的态度。

唐大曲以地为名现象研究

唐大曲的曲名隐含着中古时期的文治、武功、礼俗、宗教、物情,其中以地名为曲名的现象承接了魏晋南北朝以来的乐曲命名习惯,此类大曲多与胡乐、佛教有紧密关系。从宫廷的多部伎中管弦类的代表西凉伎和鼓舞类的代表龟兹伎等到教坊和民间大曲的“边地新声”“新俗乐”,这些大曲在曲式上传承了南北朝清商大曲的传统结构,在乐队编制上加入了大量西域乐器,在调式上采用了源自印度七调的燕乐二十八调,从而完成了多民族艺术的融合。唐末之后大曲多用变奏提升表现力,曲名逐渐曲牌化。

唐代大曲宫调理论的形成及其对东亚乐调发展的影响

唐代大曲所用的宫调是唐代宫廷燕乐用宫体系与方法的代表之一。它的形成有两个主要渠道:一为民间和少数民族音乐逐步雅化、仪礼化的演变,二为宫廷仪式音乐(或雅乐)逐步吸收民间或外族音调逐步俗化的演变。其乐调名有其时代和自身特点。它的用乐宫调在开始按照"一曲一宫"的方法,但在唐代中后期,开始有了转调和移调的手法。唐大曲的宫调对东亚诸国(尤其是日本)的乐调发展起了重要的影响,日本留存的大曲乐谱在名称上与之有相类之处,乐谱上存留的用调习惯也与中国古代文献记载中的大曲相类。本文运用比较音乐学的方法对其中的异同进行了比照,为进一步认识古代东亚乐调的历史演变提供了参照。

唐代大曲曲名考

唐代大曲遗存下来的多为曲名,这对了解大曲的使用情况,推想大曲的音乐特点很有帮助,由此引发了笔者对文献中记载的大曲曲名进行考证研究。文章从《教坊记》入手,并广泛收集了记载大曲的正史资料、民间资料,考证了大曲见存的历史线索。在此基础上,对其用途及音乐风格进行初步研究,并力图对见存的大曲进行分类,这为进一步认识唐大曲的其他属性提供了基础。

从大曲结构看唐宋音乐的流变

关于唐宋大曲的流变问题,学界已有很多研究,本文着重从大曲结构在宋代的"承袭"、"精缩"、"重构"以及重要部分如"曲破"在宋代的独立运用等几个方面,探讨宋乐对唐乐的选择性继承,并从唐代、宋代的时代背景及美学追求方面论证这种选择性继承的根本原因。

唐代歌舞大曲音乐文化遗存探析

本文对多种唐代歌舞大曲的音乐文化遗存进行细致梳理,通过其外在形式到内在观念的分析,揭示出虽然唐代歌舞大曲的音乐本体随时间的流逝而渐渐退出历史舞台,其内在文化基因形成了一股稳定而巨大的影响力,成为影响中国乃至东北亚音乐发展的深层次因素。

唐代大曲、法曲关系界定之我见

唐代大曲和法曲是唐代音乐的巅峰之作,对后世音乐的发展产生了重要的影响。关于大曲和法曲关系的界定一直是众说纷纭,难以下一定论。本文对当前学界最主要的三种观点进行梳理,并提出自己的看法,以求对这一学术问题有更清晰的认识。

唐代大曲与法曲历史源流考辨

唐大曲与唐法曲的关系问题,一直是音乐史学界颇有争议的学术问题。要考辨二者的关系必须进行多方面的深入挖掘,本文试图通过文献的梳理对唐大曲与唐法曲的历史源流分别进行考辩。

唐乐《伊州》大曲考

引言曲学主要包括全方位的对词曲以及曲艺、戏曲等的研究,也就是一切带有"曲"字及其外延与内涵的"学"术研究,学术本身就是指一种专门的、有系统的学问。这样,曲学也就包括了词曲之上端的汉唐大曲,以及下端甚至琵琶乐等器乐部分的研究在内,可以说纳入的范围是极其广泛的。在词曲之前的"曲"主要倾向于它的音乐本义,词曲后则随着"词"与"曲"彼此的消长,较长时期倾向于它的文学方面。之后,除了词与曲紧密结合的声腔艺术外,基本上它们就成为两种独立的门类。本文就是对其上端音乐本义的唐大曲《伊州》的研究。

唐大曲《突厥三台》考

唐大曲《突厥三台》由《突厥盐》和《三台》通过“犯声”之法整合而成,题名“突厥”二字虽有揭示内容之意,但不可看作《三台》同调异名之曲。其在排遍即歌唱部分采用《突厥盐》之调,入破即舞蹈部分采用《三台》之调。其形成过程在地域上经历了“中央一边塞一中央”的流传过程,在时间上经历了“小曲一小曲大曲并存”的整合过程。其由中原旧曲与边塞新声整合而成的创制方式为宋、金继承,产生《伊州三台》等曲目。

从唐代燕乐歌舞大曲《霓裳羽衣曲》谈唐代的艺术特征

具有高度艺术成就和宏大乐舞规模的唐代歌舞大曲,是中国古代歌舞伎乐的主要音乐形式。唐燕乐大曲是唐代歌舞大曲的代表,是中原音乐文化与西域段异族音乐互相碰撞、渗透、交融佛道、道教音乐的产物,形成了以器乐、歌唱、舞蹈为主体的含有多段结构的大型歌舞音乐格局,这种融多元化特点,是唐代歌舞大曲达到了歌舞音乐的疯癫。

唐俗乐歌舞大曲的发展和研究现状——基于经济发展的视角

唐代文化的发展是我国文化发展历史中的一个高峰,这与当时的经济发展有着密不可分的关系。如果把唐代音乐比喻成这段发展中一顶受人瞩目的皇冠,而唐代俗乐歌舞大曲无疑是这顶皇冠上的一颗光辉灿烂的珍珠。唐代的俗乐歌舞大曲是对后世音乐发展影响极深的音乐体裁,也是唐代具有代表性的音乐体裁。文章对唐俗乐歌舞大曲的发展状况和它的艺术特点进行了分析探讨。

宋代大曲考

通过全面考索正史、民间性的相关记载,较为详尽地对宋代创作和演出的大曲进行了考证,对王国维《唐宋大曲考》一文作了呼应与拓展,为进一步认识中国古代音乐体裁提供了佐证。

唐代歌舞音乐研究综述

唐代是中国歌舞音乐辉煌发展的黄金时代。借助经济的繁荣与鼎盛,与西域及周边国家音乐交流的日益频繁,加之诗词歌乐的融合与丰富,

从谐钦(大歌)与大曲的比较看藏汉音乐文化融合

通过谐钦与大曲的比较发现二者在结构、编配、速度等方面具有许多相同特征,它们都是由三部分构成,综合歌、舞、器的大型歌舞套曲;说明谐钦在汉藏文化交流过程中吸收、融合了唐大曲的诸多特点而发展自身。谐钦,一方面保留了具有藏地浓厚宗教特色的歌词和民族风格,另一方面吸收了大曲的结构、编配、速度等特点而形成大型歌舞套曲。