浅论唱奏的内涵与外延的协同性

浅论唱奏的内涵与外延的协同性李强唱奏某一首音乐作品时，唱奏者的脑海中就必然对作品产生一种反应和认识。这种反应和认识即是对音乐作品的内在解释，它并非实际的音乐，而是唱奏者的思维活动，这种思维称之为“内涵”。内涵通过相应的外在解释，即演奏的音高、长短、强...

唱奏互助提升音乐教学有效性研究

在音乐教学中,教师可通过指导学生唱奏互助的方式提高教学的有效性。自主吹奏能让学生感受音乐的和谐美,在聆听中能让学生深化审美感知,在学唱中让学生能感受力度变化。这些方法能将演唱和演奏结合起来,提升学生的音乐素养。

唱奏互助提升音乐教学有效性的探讨

在音乐教学的过程中,教师要对学生的乐感进行培养,可以通过演唱和弹奏的有机结合,提升学生的音乐能力。教师采用唱奏互助模式,对学生的演唱、弹奏、倾听能力进行培养,帮助学生理解乐谱和演唱方式,唱出准确的节奏并进行感情表达,提高学生的音乐素养。

钢琴伴奏在视唱练耳实践教学中的有效运用

视唱练耳是综合锻炼学生音乐感知力与听音能力的教学方法。在视唱练耳实践教学中有效运用钢琴伴奏,可以帮助学生建立音高概念,增强学生的节奏感并提高学生对音乐的感知能力,显著提升视唱练耳实践教学的质量与效率。文章简要论述钢琴伴奏在视唱练耳实践教学中的运用价值,重点从听奏训练、唱奏训练、分层次指导、培养学生专业技能四大方面,阐述钢琴伴奏在视唱练耳实践教学中的有效运用策略。

唱奏在儿童钢琴流畅性演奏中的作用与意义

儿童钢琴演奏的中断会使其音乐想象与联想受到极大破坏。通过唱奏结合的训练,使儿童唱出自己的心声,弹出自己的音乐,排除心理障碍,学会融入音乐的方法,达到欣赏音乐、创造音乐的境界,要充分运用"用科学的方法学习艺术,用艺术的思维研究科学"的教学理念,避免演奏的中断,让阳光的音乐洒满每一位儿童的心灵,照耀着每一个家庭,让社会更加和谐美好。

相和唱奏方式与辞乐关系——乐府唱奏方式研究之一

本文在充分利用文献材料的基础上 ,吸收前人研究成果 ,重点探讨相和唱奏方式对辞乐关系的深刻影响。文章通过细致的分析和考辨 ,发现在古代文献中“和”有“协和”与“应和”两种用法 ,“相和”一词所表述的则是“唱”与“和”“应”之间的关系 ,是指两个以上不同 (或相同 )音响单元之间有序的规则组合 ;所有以“相和”为本质特征的唱奏方式 ,按构成因素可以分为人声相和、节歌相和、歌吹相和、弦歌相和、丝竹相和五种基本类型 ;“相和”唱奏方式 ,即“相和歌之道” ,有一个不断发展的历史过程 ,其中包含歌乐不相重叠、歌乐交错。

歌弦唱奏方式与辞乐关系——乐府唱奏方式研究之二

本文在充分利用文献材料的基础上 ,吸收前人研究成果 ,重点探讨乐府唱奏方式对辞乐关系的深刻影响。文章通过细致的分析和考辨 ,提出了如下几个崭新的观点 :(一 )“相和曲”与“三调歌”均曾以“行”命名 ,二者共有“丝竹更相和”的音乐特性 ,而用“丝竹”表演反映的正是“行”的本质 ;(二 )魏明帝相和歌改制与列和笛律的使用直接相关 ,多种表演手法与技巧的综合运用、叠奏和“相和”等唱奏方式的交错组合皆因笛律的统领而最终得以实现 ;(三 )“歌弦”的本义乃“歌所弦之曲” ,有用“器”与不用“器”之分 ,正是后者的普及才产生出了歌乐重奏的“歌弦”唱奏方式 ,后世称为“着辞”。

戏曲音乐中唱腔与伴奏的关系问题

戏曲音乐中的唱腔与伴奏,彼此相辅相成,相得益彰,既对立又统一地构成了戏曲音乐的主体。本文归纳并论述了其间存在着的九种带有规律性的状态,借以论证戏曲音乐中唱腔与伴奏的关系存在着十分复杂、多变的情况与值得研究的价值。

浅析二胡演奏与教学中的“歌唱性”

歌唱是一种可以有效表达人类情感的音乐形式,其情感丰富、韵律连贯自如,所以,被称为音乐表现中十分重要的表达方式,可以将这一特征表述为＂歌唱性＂。二胡作为中国民族弓弦乐器,在演奏的过程中能够展现连贯、绵长的旋律。因此,在现阶段二胡专业教学的过程中,可以将歌唱性作为基础内容,不断优化二胡教学理念。

浅议我国少数民族舞蹈音乐中的舞者唱奏

舞者唱奏是舞蹈表演方式之一,主要特征是舞者的表演集歌、舞、乐于一身。此类舞蹈在我国少数民族中广泛存在、种类繁多。根据内容、题材的不同,文章将其大致分为：带有宗教色彩舞蹈音乐中的舞者唱奏及其他类型舞蹈音乐中的舞者唱奏,旨在通过分析典例对这一表演形式作进一步了解。

“吟叹曲”,吟叹之声入乐府——“吟叹曲”唱奏方式、相和形态及流变考析

＂吟叹曲＂是《乐府诗集》＂相和歌辞＂中的重要歌诗类别,因早期乐录文献中记载简略,学界鲜有专门的研究。极少数的研究,对其音乐形态、风格传承也只从文学＂悲吟寄情＂的角度进行分析。论文以＂相和＂＂吟叹＂为切入点,在学界＂相和歌＂已有研究成果的基础上,对＂吟叹曲＂相和唱奏方式、相和形态进行考析,同时结合音乐术语＂行＂,对＂吟叹曲＂＂楚调曲＂之间的流变进行考论。

古谱学与古谱唱奏学

生活中的音乐,在发展到一定程度,具备了一定的条件的时候,就会有把音乐记录下来的需要,也就导致记录音乐符号的产生,这就是乐谱出现的必然。这种记录音乐的符号是各种各样的,有音调谱、手法谱、音阶谱、文字谱、五线谱等等。尽管它们的作用都是要把声音的高低、长短、强弱、快慢、变化给准确地记录下来,可是它们的发展过程,也和其他任何事物一样,在初始阶段总是不十分完善的。乐谱发展经历表明,它们的成熟过程往往是较为缓慢悠长逐步完善,就是到了今天,由于音乐本身也在不断变化发展,还不能说其中的乐谱如今已经达到尽善尽美的程度,从严格的意义上来说,乐谱所能记录音乐的准确性,只能是相对的。不同种类的乐谱存在有粗细之差、精疏之别。

略论戏曲音乐的唱奏关系

唱腔与伴奏,二者既对立又统一地构成了戏曲音乐的主体。二者的对立,是在统一原则制约下的对立;二者的统一,是建立在对比基础上的统一。相辅相成,相得益彰,但也不是半斤八两,平分秋色。同世界上任何矛盾一样,它们是有主次之分、轻重之别的。它们的关系犹如红花绿叶一般。

唱(奏)律概说

律,是人在“与天地同和”(《乐记》)的音乐艺术实践中,对乐音频率之阴阳静动结构关系体会、感验、映化、运用、计算、组织而逐渐形成,不断发展的审美数理系统规范。 作为“审美数理系统规范”的“律”,以不同的方式存在于世界各民族音乐艺术之“缘美”(生活)、“构美”(创作)、’“呈美”(表演)、

音乐鉴赏课中视唱教学的听、唱、奏

视唱教学不仅是音乐课堂中的基础技能课，也是基础理论课。音乐鉴赏课堂中规范的视唱和演奏，有助于提高音乐的听辨能力和表现能力，有助于学生更好的学习其他专业课程，提高审美能力。

小学音乐口风琴“唱与奏互动”的教学探索

口风琴作为近几年新兴的课堂教学器具，在音乐教学中发挥着极其重要的独特功能。它对于培养学生音乐的兴趣，扩大学生的音乐视野，提高学生的歌唱识谱能力，发展学生的欣赏和创造力均有一定的促进作用。

关于“南音整弦排场启曲奏唱”演出的田野纪实

“整弦排场启曲奏唱”是南音展示的最高形式,自二十世纪五十年代以来几乎消失匿迹,终于在2018年、2019年在国家非物质文化遗产项目南音传承人陈练先生的教习下重现于世,留下珍贵的影视资料。本文以安溪县两次“整弦排场启曲奏唱”的演出录像为案例,结合查考以及对陈练先生的实地采访,梳理出南音“整弦排场启曲奏唱”的奏唱流程、奏唱机制,描摹其基本形态;此过程中,笔者深深领会到“整弦排场启曲奏唱”所具有的艺术价值,并在文章最后对其传承问题进行了思考。

北方曲艺三弦伴奏中的“变”与“不变”--以岔曲伴奏为例

三弦,又称“弦子”,是我国传统弹拨乐器。三弦以其粗犷、豪放、善于模仿人声的特点,成为我国说唱音乐必不可少的伴奏乐器。我国的传统曲艺音乐在漫长的流传过程中,旋律唱腔具有相当的稳定性与灵活性,同时也保存着“唱奏合一”的音乐传统,演唱与伴奏密不可分。本文中笔者将结合自身的学习经历,以岔曲为例,分析曲艺三弦伴奏中的变与不变。

相和歌辞研究三题

相和作为唱奏方式发源很早,至汉代更为盛行,并由此成为一类乐歌的名称。其具体唱奏方式包括器与器相和,器与人相和,丝、竹相继与人相和以及人与人相和。其歌辞并非源自百姓自娱的吟唱,而是职业艺人所唱之辞。郭茂倩《乐府诗集·相和歌辞》叙论称相和调包括平调、清调、瑟调、楚调和侧调五种调式,但在《乐府诗集》实际著录的相和歌辞中,却只收录了前四调的歌辞,并未著录侧调歌辞。这是由于郭茂倩编撰《乐府诗集》时参照的《宋书·乐志》因存在阙文而无侧调歌辞的缘故。在《乐府诗集》中,相和歌辞这一大类下又分相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、大曲十五曲九小类,其中大曲十五曲并不是与其他八小类并列的一类曲调。