三种南宋乐谱中雅乐音阶商调式乐曲的宫调分析

《白石道人歌曲》《越九歌》和《风雅十二诗谱》所载乐谱,从表面上看,所有调式的歌曲均为雅乐音阶系统,并无一曲标记为燕乐音阶或其它什么音阶形式,但通过对各曲的落音规律、旋法特征的具体分析,可以看出,谱中"雅乐音阶商调式的实质是燕乐音阶宫调式"。

穴位按摩联合商调式音乐治疗痰热内扰型不寐的研究

目的探讨穴位按摩联合商调式音乐在痰热内扰型不寐患者中的应用疗效。方法将128例痰热内扰型不寐患者随机分为对照组和治疗组各64例。治疗4周后,比较两组整体疗效。结果对照组愈显率37.5%,总有效率73.4%;治疗组愈显率59.4%,总有效率85.9%。结论穴位按摩联合商调式音乐治疗痰热内扰型不寐效果较好,且简便易行、安全有效,值得推广。

《敦煌乐谱》乐曲调式释疑

自林谦三率先对《敦煌乐谱》进行研究以来,有一个问题始终困扰着研究者们,正如林氏所言:“又据唐代中期的通说,《伊州》应该是商调,而在这乐谱里反倒不能理解为商调。”作者长期以来一直对乐谱第二、三组乐曲进行技术性的“宫”与“商”调式转换,后来又对唐的“侧商调”进行了研究。作者认为,如果按第二、三组乐曲实际解译的宫调式理解,从乐调理论上来加以论证,或许更符合当时的实际。说明唐代极有可能于某一个时期,在乐调(调性、调式)概念上有将“侧商调式”作为“黄钟宫调式”的代称或另称现象,这些都是从日本留存的唐代乐曲解译中得到的启发。

商核、商调式、商代音乐

本文认为泛音音列的客观存在和五度相生律及纯律的采用是"商居五音之中央"的"商核"现象以及与其相联系的"商调居五调式中央"、"太簇居十二律中央"一系列现象的根本原因。如果商代人已经认识了这些现象,先秦音乐史则应当重新改写。

也谈“楚声”的调式问题——读《释“楚商”》一文后的几点意见

《文艺研究》七九年第二期发表的黄翔鹏同志《释“楚商”》一文,提出了“楚商”调是战国时期楚国(包括曾国)“为主的调式结构”,也是汉世相和歌中的“楚调”的见解,试图对“楚声”的调式问题作一初步探索。这是一件很有意义的事情。但是,该文的一些论据和结论似难令人信服。现提出来与作者进行商榷。

论“商、徵”调性、调式关系──兼论隋唐燕乐调性（式）运用

以五度相生音乐体系的产生与成熟，联系我国音乐发展的不同时期，指出我国音乐调性、调式的主要特征，实际上是五度相生音乐体系成熟过程中的特征体现。

我国民间音乐的调式体系与调式分布

通过对大量民间音乐的乐曲研究,富于调式意义的终止式构成徵、羽两大终止群体,形成民间音乐的徵羽调式体系,包括大宗的徵调式、羽调式,以及商调式、宫调式、角调式。这些调式都有序地分布在汉族与兄弟民族地区,同时在调式区内和区间又形成非徵非商、非徵非宫、非商非羽调式,以及羽徵调式交融等等。

例解《敦煌乐谱》乐曲调式

文章通过对《敦煌乐谱》中两首《伊州》曲的对照,将现在乐曲谱面的宫调式转回商调式。通过对日本《三五要录谱》中"壹越调[上]"沙陁调(正宫)的固定调"重乐音阶"谱面,以及将越调曲商调式误判为宫调式的现象发现,由于唐时对黄钟宫与后来的正宫这两个相差大二度的乐调(调性、调式)存在有一定的概念障碍,才会产生这种情况。今天所见到的《敦煌乐谱》第二、三组乐曲中,《伊州》曲的有关历史文献明确记载是商调曲,而解译出来的乐谱均落在宫音上构成宫调式,文章对此进行了解释。

例解《敦煌乐谱》第一组乐曲调式

以《敦煌乐谱》第一、第二组相同曲名的《倾杯乐》曲为例,将第一组乐曲由羽调式落角音还原为商调式落羽音,为正确认定《敦煌乐谱》第一组乐曲调式打开一条新的通道。这些都是受了日本《三五要录谱》等乐谱中对壹越调、双调与水调曲的调式误判的启示,具体就是先对第一组乐曲的调式落音加以认定,再从音高调性与调式的关系上来进行这种调式的还原工作。

《梁秋燕》一例是商调式还是徵调式——对《汉族调式及其和声》的质疑

黎英海同志所著《汉族调式及其和声》一书,给我研究民间音乐特别是西北的戏曲音乐以很大的启示,但通过我的音乐实践,觉得书中有关郿鄠戏曲音乐的调式问题的意见有值得商榷的地方。 英海同志在谈到综合调式性七声音阶和双重调式性时,对郿鄠戏《梁秋燕》中的一段唱腔作了调式分析,(谱例见该书79页)我对于他的分析有一些不同看法。

论祁太秧歌的小三度句尾色彩性呼应调式

祁太秧歌是产生在山西省的祁县、太谷,流行于晋中盆地的地方小戏。在长期的艺术实践中,由于文化传统、语言、民间音乐及人民性格的不同,产生了很多韵味独特的秧歌曲调,深受音乐工作者的珍视。它在旋律、调式、结构、音阶、衬词、衬腔、打击乐等多方面都具有独特的艺术风格。现对它的“小三度句尾色彩性呼应”调式进行分析研究。 在我国的民族调式中常常以曲调的煞声为调式主音。祁太秧歌中的“

“商为君”随想

本文作者从 :商音居五音之中央 ;商调式居五调式之中央 ,可同用而运转 ;商调式为古代调式之主体 ;商既为音名 ,又不乐名、地名、国名、朝代名 ;商为“大族 (太簇 )”为律首 ;五个方面 ,申说我国民族音乐中似以“商为君”。

从放腔看湘剧高腔的旋律及调式特色

高腔属弋阳腔系统。它的特征是一个人在台上独唱,众人在后台帮腔,只用打击乐伴奏。弋阳腔起源于江西弋阳一带。明嘉靖时,流行于今南京、北京、湖南、广东、福建、安徽、云南、贵州等地。在它的影响下,产生了不少新的剧种,或者成为当地戏曲的组成部分,形成一种声腔系统,一般称为“高腔”。湘剧高腔就是在弋阳腔流入湖南后,吸收了湖南的民间曲调及其它成分演变而成的。高腔在我国有着广泛的影响,各地的高腔又有着各自的特点,因此,对各种高腔旋律特色的形成进行研究,对发展我国民族音乐事业是有重要意义的。

贵州彝族民歌调式特征浅析

彝族有五百多万人口,散居云、贵、川、桂等省(区),属古氐羌系。有自己的语言和古老文字。但彝族由于分布较广,加之历史渊源、方言土语,地理环境等因素的不同,而呈现出地域性音乐风格的明显相异状况。贵州彝族在分布上也是属于大分散、小聚居。威宁、赫章一带比较集中,在音乐风格上具有一定的代表性。这些地方的民歌由于调式的双重性,调式交替以及各种类型的转调等特征,而形成了这一地带彝族音乐的特点。本文只就威宁、赫章等地的彝族民歌调式特征作粗浅的分析。

五声调式调号的快速判定记写法

在五线谱乐理考试中,经常会遇到这样的题:让你写出我国以五声音阶为基础的某种调式音阶及调号,这种题不像写大调的那样容易,除宫调式可以根据大调调号的记写外,其余四种调式都需要一个推算的过程。推算的方法,一般是找调式中宫音所在的音级,宫音在哪个音级上,就根据某音级上的大调来记写调号。例如:D徵调式,因为D=5,所以G=1(G宫),因此就可以按G大调的调号来记写,即一个升号。当然这种方法是可行的,但是有的调式推算起来比较麻烦;也有时因为对音程推算的不仔细,找宫音不准,造成调号的错误记写。为了避免在这个问题上出现不应有的差错,我在教学实践中体会到:以同主音各调之间的相互关系,来推算确定调号,是一种比较好的方法,它不仅准确无误,而且推算特别迅速,会给记写者带来极大的方便。为了掌握这种方法,首先要弄清楚,同主音各调调号的变化规律,然后再根据它的规律。

我国民族调式的阳刚阴柔之美

从本世纪二十年代西方音乐理论传入中国后,人们已习惯于这样的公式,即:大调式明亮,小调式暗淡.于是,从调式结构的形式出发,把我国的宫、徵调式视为类似于大调明亮色彩的调式,把羽、角、商调式看成是有小调暗淡色彩的调式.对于这样的观点,我不尽赞同.因为,从创作的实践以及对民歌的研究分析中,我们明显地看到,曲调的明亮暗淡,调式并非唯一的决定因素.