河北怀安昭化寺三大士殿善财童子五十三参壁画考

2006年在修缮河北怀安昭化寺三大士殿时,在其东西山墙上发现了《华严经》善财童子五十三参壁画。这是目前河北发现的三处善财童子五十三参壁画之一,是重要的佛教艺术遗存。壁画运用工笔重彩,采用连环画式的构图方式,色彩丰富,线条流畅,图像与经文载述吻合,是研究我国北方地区善财童子五十三参壁画的重要资料,具有较高的历史价值和艺术价值。

莫高窟第85窟善财童子五十三参初探

善财童子五十三参系《华严经·入法界品》中的主要内容。莫高窟晚唐第85窟窟顶北披华严经变中现存榜题较清晰,画面为较完整的善财求法图。本文试图对其榜题和画面内容进行梳理,在识读、整理善财五十三参图的榜书基础上,依照经文对榜题内容与画面情节之关系试作浅显的分析。

大同华严寺善财童子五十三参壁画图像考

大同华严寺"善财童子五十三参"壁画采用连环画的构图方式排布,画面宏大,每个故事主题一幅壁画,左侧配有榜题框,壁画整体设色艳丽。但整体画面故事排布无序,人物形态较为呆板僵硬,图绘情景与经文载述多有不符,从侧面也反映出清代寺观壁画的衰落。

平遥双林寺善财童子五十三参壁画初探

平遥双林寺千佛殿和菩萨殿两殿前檐下及窗楣上绘"善财童子五十三参"壁画,设色以石绿、土黄、赭石为主,保存完整,是山西省内现存为数不多的善财童子五十三参壁画之一,且因其绘制时代较早、艺术水平精湛,具有很高的历史文物价值和艺术价值。

洪洞广胜寺下寺善财童子五十三参壁画图像考

洪洞广胜寺下寺大雄宝殿善财童子五十三参壁画绘于元代,是目前山西发现最早的善财童子五十三参壁画。壁画于民国初年被贩卖于美国,殿内现仅存九幅残块,摆放在大殿左侧架子上。壁画整体色彩丰富,线条流畅,人物形象生动活泼,尤其是在善财童子的形象刻画上,是研究早期善财童子五十三壁画及华严经变图像珍贵的实物资料。

明代佛寺壁画善财童子五十三参图像考察——以成都与张家口的实例为中心

明代佛寺壁画善财童子五十三参图像获得进一步发展,新都龙藏寺、邛崃盘陀寺所见长卷式构图,以及蔚县观音殿所见连环画式构图,一定程度地反映了南北方地域特征。龙藏寺者内涵丰富、技艺精良,另外两者则内容简略、一般化制作,它们所处位置及其寺院经济实力决定了各自壁画的质量。明代五十三参图像流行,说明当时佛教界修菩萨行、成就法身的思想依然受到重视,相关题记则表明布施已然成为一般施主追求现实利益的手段,祈求子孙繁衍的动机使得这种图像获得新时代生命力。

安岳卧佛院北岩宋代善财童子五十三参浮雕图像辨识

《华严经》为佛教经典中的鸿篇巨制,版本较多,其中由唐中期实叉难陀翻译的八十卷本《华严经》影响最大。善财童子五十三参故事即出自八十卷本《华严经·入法界品》,该品内容丰富,占据《华严经》四分之一以上篇幅。安岳卧佛院北岩卧佛下浮雕有巨幅五十三参图像,因风化破坏严重且图像画面过于简略,辨识困难。笔者以经典为基础,并辅助参考北宋末年惟白《文殊指南图赞》、日本镰仓时代奈良东大寺《华严海会善知识图》,以及明初皇家寺院山西崇善寺'善财童子五十三参'壁画等资料,对卧佛院浮雕进行辨识并尝试寻找其构图布局。结合浮雕周侧的题记及造像,笔者提出卧佛院五十三参浮雕的雕凿时代可能在北宋末(宣和前后)至南宋绍兴四年之间,这组浮雕应是国内目前所见到的最早的全幅善财童子五十三参浮雕图像,此工程的主持者与两宋之际活动于卧佛院的僧人'慈海'有密切关系。

善财童子五十三参壁画演变及对中国文化的影响

佛教创立之初,并未有佛像。佛教造像艺术开始仅是以佛足、佛座等代替佛像。古印度孔雀王朝时,始有佛像流传。两汉之际佛教传入中国,佛教壁画艺术也随之而来,对中国文化产生极为深刻和广泛的影响。本文主要以佛教壁画善财童子五十三参为例,阐述佛教壁画对中国文化的深刻影响。

陕西神木明代高家堡万佛洞善财童子五十三参浮雕图像辨识

本文以陕西省神木市明代高家堡万佛洞第4窟藻井残存善财童子五十三参彩绘浮雕图像为研究对象,将该浮雕现存图像分为32参场景,结合《大方广佛华严经·入法界品》相关文献内容及其他地区同题材图像,对其进行辨识研究。经辨识,推测其中26参浮雕图像为善财童子五十三参中的第十三参至第四十参的内容,剩余6参严重残损无法辨识。证实了明代佛教华严思想信仰和善财童子五十三参题材在陕北地区的流传史实,为进一步研究该题材的流传区域和文化内涵提供了新的参考材料。

从“法华观音”到“华严观音”——莫高窟第464窟后室壁画定名及其与前室壁画之关系考论

关于莫高窟第464窟后室所绘的“观音现身”画面,学界一直认为是一铺观音经变。但近年有研究者提出新说,认为是据《大乘庄严宝王经》所绘,故而将其定名为大“乘庄严宝王经变”,并推论南壁所绘“上师”人物形象为该经中提到的“阿苏啰”、诸多头戴冠饰的形象为“日天”“月天”诸天神。文章通过详细比较、分析这两种不同的定名,并对敦煌发现的西夏文《观音经》绘图刻本进行研究后认为,后室“观音现身”是根据《法华经·观音普门品》所绘,仍然是一铺观音经变,画面中出现所绘“国师”或“帝师”形象很可能与窟主个人有关。并在此基础上认为,后代只重绘了前室和甬道,而有意保留后室壁画,很可能是考虑到“观音现身”与“善财童子寻访善知识”二者之间有许多共同之处,因而进行了融通,而原本的“法华观音”也就转变为“华严观音”。

宗教对话的主角到底该是谁——兼谈自助餐式宗教对话

过去的宗教对话之所以不能从根本上解决宗教冲突,是因为以往的对话主角都是代表宗教团体的宗教领袖、精英学者和政府官员等"大人物",因此这样的宗教对话要么流于形式,要么成了空谈,要么被利益集团所操纵。作者认为要想世界和平、宗教和平,就必须落实到普通信众每个人内心的平和,人格的独立,思想的自觉上,从而不被他人所左右和利用。因此宗教对话的真正主体、主角应该是普通信众、普通公民。而自助餐式的宗教对话便是符合这种精神的最简便、最普遍、最落实的宗教对话模式。在这种对话实践中,其他的"大人物"只是对话的服务者、维护者,真正的主角是自己选择、自己品味的普通信众。在这里没有任何的权威与评价,因为每个人只对自己负责。这是和而不同的对话。

四川蒲江县河沙寺大雄宝殿明代壁画初探

四川蒲江县河沙寺大雄宝殿《华严经》善财童子五十三参壁画是四川地区明代有明确纪年,并每参存有题记的明代中期佛教艺术遗存。壁画主要内容为善财童子五十三参,另有二十四诸天,并混有天官等儒教形象,是研究明代早期四川地区宗教在蜀献王时期仍受方孝孺"正学"影响的见证。壁画运用工笔重彩、线条勾勒流畅柔和、造型生动传神和与明代同时期的蓬溪宝梵寺、新津观音寺等壁画的工细金碧、沥粉贴金的风格迥异,相比同邛崃盘陀寺、新繁龙藏寺、广汉龙居寺壁画风格相近又有区别,为明蜀王四川地区不同艺术风格的壁画提供了又一不同类型。

《佛国禅师文殊指南图赞》考论

北宋末成书、南宋初刊行的《佛国禅师文殊指南图赞》是善财童子五十三参图像研究的重要参考文献。但通行的《大正藏》本《图赞》第11、14两参的插图发生了颠倒。参核图像特征和《华严经》可知,《图赞》的另外11幅插图也发生了错位。以《图赞》为底本绘制的明初太原崇善寺壁画的作者意识到了插图存在问题,但并未意识到问题不在插图本身,而在插图顺序错位,因而仅做了有限的修订。插图错位是由于编印过程中编辑者对各善知识的形象认识不够深入而造成的。元至明初《图赞》曾十分流行,但到明末清初时仅有文字部分流传,插图可能于此时在国内失传。