中古乐府诗“四时歌”的音乐生成——兼论作为方法论的乐府诗四时意象

中古乐府诗中的"四时歌"是一组包含四种调高(或调式)的套曲,"四时歌"即是"四调歌",具体而言,"春歌"即"角调歌","夏歌"即"徵调歌","秋歌"即"商调歌","冬歌"即"羽调歌"。南朝音乐文学中,由于"五音配五行""四音配四时"等中国传统审美文化精神的支配,同时由于礼乐制度上重建汉代"四时迎气"郊祀礼乐仪式的需要,"郊祀四时歌"率先生成,并且使得"四时歌"演奏模式成为经典的雅乐演奏模式。随着吴歌西曲逐渐进入宫廷,《子夜》《白纻》等民歌形态的歌曲借助"四时歌"雅乐演奏模式完成了雅化,形成了"清商新声四时歌"。"十二月歌"演奏模式是对"四时歌"模式的进一步扩衍。从南朝到隋唐,乐府诗中的四时意象和四季描写,与"四时歌"的演奏模型以及"四音配四时"的审美文化心理息息相关。从方法论的角度,对于我们解读当时的乐府诗的音乐信息,提供了相应的考察依据。

从市井到宫廷:自下而上导向的诗歌思潮——以萧衍拟作《子夜四时歌》为例

无论是自上而下还是由下而上导向的诗歌思潮都需要上下两个社会阶层思想火花的相互碰撞、作用与融合。文章以萧衍拟作乐府《子夜四时歌》为切入点,认识与理解从市井到宫廷自下而上导向的诗歌思潮。从客观与主观两个视角,即市民风尚的渗透与民间乐府的普及,宫廷文人的背景与心态,解读这一诗歌思潮。

浅析《子夜四时歌》的艺术特色与演唱风格

本文对《子夜四时歌》的音乐进行分析,了解了作者对中国古诗词歌曲的体会心得。在歌曲历史的研究、曲式结构的简介、歌曲的演唱这三个方面对歌曲进行了浅析。

声乐套曲《子夜四时歌》演唱分析

声乐套曲《子夜四时歌》是一部根据古诗词来创作的声乐作品,作品是为女高音和钢琴伴奏而创作的,用四季来表现当时女子对于情爱的想望、渴望、思恋和怨怼。通过对作品内容背景的了解,分析了演唱该作品的音乐处理。

子夜四时歌:夏歌

镜湖三百里，菡萏发荷花。五月西施采，人看隘若耶。回舟不待月，归去越王家。

子夜四时歌·秋歌

长安一片月，万户捣衣声。 秋风吹不尽，总是玉关情。 何日平胡虏，良人罢远征？

金湘古诗词声乐套曲《子夜四时歌》的情感意蕴与音乐分析研究

中国古诗词声乐套曲《子夜四时歌》是金湘多种体裁作品中唯一的声乐套曲,是中、西融合的代表作品。金湘的中西音乐融合作曲实践,不仅促进了中国古诗词艺术歌曲的发展,也为中国传统音乐的世界化做出了积极贡献。此作品在继承中创新、在借鉴中融合、在融合中形成自己的特色,是一部研究价值很高的作品。

略论《子夜四时歌》中的情爱与性爱

情爱和性爱在大多数时候被认为是文学艺术的禁区,尤其是在主流文学活动中一直处于被疏远、压抑和禁锢的境地,但是在民间文学、通俗文学中却得到了比较充分的表现,比如《子夜四时歌》。《子夜四时歌》对人(尤其是女性)的情欲世界进行了大胆地揭示,而其所使用的表现方法又莫不因爱而生,因情而有,每一字都显示我国古代民间艺术家深厚的艺术涵养及其对现实生活独特的体悟与观察。《子夜四时歌》的出现与当时的地理条件、风俗风尚、思想根源等有着密切的联系。

从《子夜四时歌》看南朝乐府诗歌的审美价值

《子夜四时歌》属于南朝乐府诗歌中的吴声歌曲,内容多为曼妙婉转的情歌,由春歌、夏歌、秋歌、冬歌四部分共七十五首诗组成。《子夜四时歌》以四季为序抒写爱情,一改含蓄敦厚的语言风格,具有独特的艺术性,成为诗歌史上的一颗明珠。本文将从诗歌产生的背景、内容和艺术特点等方面展开分析,并探讨南朝乐府诗歌的审美价值。

乐府《四时歌》所形塑的“四季原型”及其意义

乐府《四时歌》分别以春、夏、秋、冬为题被记录下来,经由歌诗的吟咏与传唱,不断地被后世仿拟、续写、重释,乃由个别事件而汇聚成为四季的故事。本文先从郊祀、子夜与白紵的性质与发展,考索汉唐乐府诗中的四时之歌;再具体检视郭茂倩《乐府诗集》中的《四时歌》七十五首,归纳出四季主题并罗列各季物候与女性词丛,确认"性别与家园"为四时书写的核心内容,据以建构出"四季原型";再进一层分析此一"四季原型"所映现的意义。相对于西方以神话与英雄为核心所建构的四季原型,汉唐乐府所映现的是另一种层次的四季原型,显然更能跳脱对立面所造成的紧张关系,也更符合自然法则而具有中国甚至是东方的特性。

从《子夜四时歌》看南朝五言乐府的演化

作为南朝五言乐府代表的《子夜四时歌》,以其整饬的五言四句组诗形式备受关注。虽然前代不乏五言四句乐府,如《子夜歌》,然而句子的体式、节奏、造语、情感表达都未如《子夜四时歌》那样形成较为统一的范式。深入考察《子夜四时歌》,可以看到五言乐府以四句的形式固化成为一种体裁,要点在于体制、表现手法及其诗人意绪的沉淀三个方面:体制上主要体现在渐趋定型的五言四句句式、偶对的频繁使用、造语的固化模式;表现手法上则以叙事转变为抒情,作者自我意识的隐退使得短小的诗歌可以产生更多共鸣;而主题中时序节物与情感的对应使诗人意绪渐渐沉淀为后世足以祖述的对象。可见《子夜四时歌》当为后世五绝产生的关捩。

中英诗歌中的“象征”

象征是用具体生动的形象来代表或暗示某种抽象的意义.最典型的例子是那些具有特定意义的形象,如文英诗中,百合象征纯洁,十字架象征基督教;中国古诗中松象征坚贞,杨柳象征离别,桂、菊象征高洁、孤傲.象征可分为以下三种:1、固定象征.这种象征主要是凭着一定文化中对它们的普遍接受而存在,达到家喻户晓的程度,成为常规的用法.这种象征由于固定下来常被后人沿用.中国古诗中“杨柳”象征“离别”是众所周知的.例如:“渭城朝雨轻浥尘,客舍青青柳色新.劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人.”(王维)在英诗中,用“玫瑰”象征“爱情”和“美人”也是人所皆知的.如;“采摘玫瑰的花朵吧,时光老人在飞奔.今天笑盈盈的这朵花呀。

南朝民间情歌中的女性自我形象

南朝时期,乐府情歌呈现出繁荣的局面。它们大都以女性为中心,以爱情为题材。这些情歌广泛地反映了她们恋爱生活中的忧喜得失、离合变化,从中我们也可以看到情态各异的女性形象。

漫谈郭沫若的夜歌

在郭沫若早期诗集《女神》、《星空》里,有二十来首以夜为题材的新诗,其分量占两诗集的五分之一左右。它们或描绘夜景,或抒写夜思,我们不妨称之为夜歌。这些诗表面上风格冲淡,色泽柔和。

女性爱情意识的觉醒——《风》诗与吴歌、西曲中恋歌的一点比较

“青年男子谁个不善钟情?/妙龄女人谁个不善怀春?/这是人性中的至洁至纯./……(《少年维特之烦恼·序诗》,郭沫若译)歌德的这几句诗,揭示了人类的一种最深厚的感情——青春的永恒冲动.爱情,这个永恒的主题.在文学历史的长河中,并不因为岁月的流逝而失去它的新鲜和神奇.歌咏爱情的诗篇,其活力生生不息永远地给人们心中印上一片片柔情蜜意.现在,我们沿着时间的河流上溯,通过对我国古老的民歌的非常富有特色的两个部分——“风”诗与吴歌、西曲的探索.

《吴声歌曲》的历史文化意义及影响

“五四”以后,无论是中国文学史或诗歌研究的著作,对南朝《吴声歌曲》都有专章和专论加以论述。但从思想根源出发来谈论其历史文化意义及其影响的并不多,本文即想在这方面谈一点看法,以供讨论。

浅论《子夜歌》的艺术创作

《子夜歌》作为《清商曲辞》中的开风气者,数量多达40首。其结构完整、内容连贯,通过独特的女性视角、多样的修辞手法、丰富的诗歌意象,创造出一种明丽清新的抒情风格。这种风格对后世宫体诗、敦煌曲子词等诗词的形成和发展产生了直接或间接的影响。而《子夜四时歌》在《子夜歌》的影响下产生。它的诗歌在内容、风格、情感基调以及表现手法上与《子夜歌》基本一致,即这两组诗都是通过细腻生动的心理描写和含蓄婉约的抒情性语言,表达出主人公从痴恋到相思,再到怨恨的真实感情。

汉《郊祀歌》“四时”“五帝” 乐歌创制的祭祀渊源和观念背景

汉《郊祀歌》十九章中的四时歌、五帝歌是具有复合功能的国家祭祀乐章。作为一组独立歌诗,西汉时代四时歌用于祭祀最高神“太一”,以及天子迎四时仪式。四时歌直接源出“邹子乐”,与邹衍的阴阳观念、齐地祭“四时主”的区域文化有关;同时,周代的“祭时”(祭四时、阴阳)与“时祭”(祭祀活动分布于四季)可认为是四时歌之远源。两汉政治领域中“顺四时”以行政令的观念和实践,是四时歌拥有较高音乐地位、受到重视的原因之一。五帝祭祀乐歌在四时歌基础上形成,周代的五帝祭祀、秦人祭祀四帝是其祭祀渊源。西汉五帝歌以黄帝歌居首位,并不符合《吕氏春秋》《礼记·月令》五帝排序。其间原因,或与汉武帝求长生、崇拜黄帝有关。西汉以后,历代五帝乐歌结构大多遵从《月令》之说,以黄帝居中。东汉迎气礼增加“先立秋十八日”这一节时,将黄帝与特定节时相配,最终解决了五帝与四时不一一匹配的矛盾。此后,五帝歌在古代郊祀乐章中地位突出。四时歌从最初的独立乐章至完全纳入五帝歌,实则意味着退出国家祭祀乐章序列。南朝至唐,历代皆有五帝乐歌,其基本形态源出汉《郊祀歌》,但进一步将五帝与五色、五数、五音结合,遂在乐章结构、音乐形式、歌辞体式等方面更体现出五行统合之观念。

古装电视剧对我国优秀传统文化的弘扬——评电视剧《芈月传》

一、优秀传统文化在古装电视剧的映射现状优秀传统文化以文化作品的形式呈现出来,才能使传统文化得以传承和发扬光大,同时还有利于加深受众的理解和认识。从电视剧作品来说,传统文化涉及的年代久远,与现代社会的场景存在较大的对比和反差,能够比较系统、整体呈现传统文化又不显突兀的,自然是以古装为基础的电视剧。但遗憾的是,当前古装电视剧内容众多,但质量参差不齐,存在一些问题,主要有以下三方面。

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