“国片复兴”运动的“良心”传统、城乡构形与启蒙想象——以《故都春梦》及其本事为考察中心

“国片复兴”运动是中国电影史上一个开创性的事件。在孙瑜的《故都春梦》与“良心主义”电影的比照中,我们可以洞见“国片复兴”运动和“良心主义”电影之间的紧密承续关系,也即,所谓“复兴”,事实上是对20世纪20年代“良心”传统的复兴。无论是对郑正秋,还是对罗明佑来说,启蒙主义一直是他们创作的重要内涵,而其作品也大多以传统与现代之间的冲突来构建叙事,传达社会教育和民众启蒙的理念,《故都春梦》所采取的“城乡构形”也是如此。借助城市(现代)与乡村(传统)之间的矛盾,来表示某种启蒙话语,在郑正秋的电影序列中能找到先例。但是,从20世纪20年代到30年代,一系列复杂的历史、政治和社会条件的转变,导致不同时代的作品在城乡构形层面呈现出明显差异。《故都春梦》显示出城乡构形的激烈对抗性,集中表达了以罗明佑为首的中国文人知识分子的道德困境及其启蒙主义理想的内在分裂,同时也印证了20世纪30年代的中国文化从“个体”走向“集体”的历史进程。

《影戏杂志》与国片复兴运动

1920年代的中国电影在商业主义的强势促动下发展迅速,基于商业利益的追逐,电影逐渐朝类型化方向发展,几个代表性类型电影的雏形初步形成。古装片、武侠片、侦探片、家庭伦理片轮番占据大银幕。但是以'营利为目的'的电影发展,显然使民族影业的生产创作与日常生活、现实社会情势严重脱节。在社会局势不容乐观、民族矛盾逐渐变为主要矛盾的历史背景下,大众对国产电影观念上的落后产生强烈不满,'鸳鸯蝴蝶派'的旧式男女爱情故事和老套的价值观明显已经不符合当时的审美需求。《影戏杂志》作为30年代国片复兴运动的领导者,积极为联华进行'顶层设计',为国产电影复兴运动进行理论指导。《影戏杂志》中话语相互重合、交叉,甚至自我矛盾,都反映了联华资本背景与期刊编辑价值观之间的关系。《影戏杂志》在话语场中积极宣扬民族精神和本土文化,树立中国人现代电影审美观,试图将电影推向更广阔的公共事业中,这是分外可贵的。

“电光影戏”的变迁与超越——“国片复兴”运动与中国电影公共领域的萌芽和发展

文章描绘了20世纪二三十年代中国民族电影向公共领域的萌芽与成长图景。尽管电影技术是以商业营利和娱乐大众的面孔自西方引入中国,但20世纪20年代的民族电影业发展,包括早期一批宣扬封建道德观念的影片的"爆红",让国民政府与社会人士都看到了电影远胜于其他载体的传播功能。这成为社会各方面力量逐步介入电影,并对电影实施渗透、参与和控制的基础。在这种情况下,罗明佑的从影实践以及"国片复兴"运动将电影剥离强势的商业话语势力和根深蒂固的封建教化传统,建构其作为社会公共领域的萌芽形态。由此,中国电影逐渐跨越商业资本话语,不断地介入公共事务,持续地制造公共舆论,孕育出它作为公共领域的特征与功能。

罗明佑与“国片复兴”运动再认识

是罗明佑而不是别人之所以能在中国国产电影业面临转变的关头成为历史性的英雄,是因为他比当时的其他人眼光高远,能够站在民族利益的高度,以新教伦理的理性精神反对时人的投机作风,从而为中国国产电影业指出一条适宜的道路,得到一呼百应。这种创建中国民族电影文化的意识永远是中国电影发展的必由之路。

国片复兴运动与“母亲”形象的建构

本文以国片复兴运动作为研究对象,试图探讨在五四运动落潮之后,国片如何创造出一种全新的母亲形象,并借助这种形象完成了家国一体新叙事的建构。在国片中,母亲不再是困于家族伦理的礼教母亲,家庭也不再是游离于民族国家之外的家庭。国家和家庭之间开始形成一种新的关系。

“国片复兴”运动始末——以《影戏杂志》为中心的考察

酝酿于1929年左右、在1930—1931年间达到顶峰的"国片复兴"运动,不但让中国电影摆脱了20世纪20年代中后期盛行的神怪片、稗史片、古装片、武侠片浪潮,还以联华影业公司为中心,将创作视角转向现实、赞扬美好、鞭笞丑恶、全力倡导国家文化。影片创作不再停留在表面连环画式的故事叙述上,而是真正开始用电影艺术本身的方式深入到对影片意旨的探讨中。

节奏表述与“中和之美”--剖析“国片复兴”运动下的朱石麟创作特点

20世纪30年代作为中国电影的黄金时代,以联华影业公司为首的电影公司纷纷发起的拯救中国电影的"国片复兴运动"。在运动的号召下,朱石麟作为联华影业的代表,在30年代拍出《恋爱与义务》、《慈母曲》等许多优秀作品,由于众多作品在战火中遗失,本文将从以上两部现存影片入手,剖析"国片复兴运动"下的朱石麟电影的节奏表达。

北平电影业的曲折发展与主体建构(1927-1934年)

1927年至1934年间,随着华北电影有限公司的成立,北平乃至华北地区的影院经营和电影发行系统初现雏形。同时,北平在数年之间出现了十余个制片公司,但几乎都是昙花一现。通过梳理北平的影院概况、受众群体、制片活动等要素,考察国片复兴运动在北平的开展与“联华”五厂的起落,可以窥见北平影业发展曲折的内部原因与外部影响。虽然国产片在放映业长期被外国影片压制,但上海电影已凸显出鲜明的区域主体性;北平电影虽也在一定程度上呈现了北平的风土人情与文化空间,但在文化内涵与社会思考方面仍显不足。

观众培养与本体重思——“复兴国片”启示下的中国电影突围之路

30年代联华公司针对"怪力乱神"充斥的中国电影市场提出了"复兴国片"的口号,一方面联华公司推出大量高票房优秀的影片吸引更多知识分子观影,逐步培养观影群体;另一方面,展开的电影本体的大讨论也成为国片振兴的重要保证。置于当下,2016年WTO承诺的全面放开电影政策即将实施,国片的萎靡之势已然出现,基于此,本文将从观众与电影本体的思索角度,探讨"复兴国片"带给当代中国电影的振兴之路。

大制片厂传奇Ⅱ 联华影业 1930-1937

1930年创办的联华影业公司是中国电影史上最重要的电影公司之一。创办后短时间内就迅速与当时的明星影片公司、天一影片公司并列为中国电影产业的“三巨头”。1937年抗日战争爆发,联华公司只能匆匆宣告终结。短短7年时间里,联华公司一共出品电影近百部,数量之多让人咂舌,而且每一部电影都有很高的艺术水准。联华公司通过“复兴国片”,将电影与现实紧密连接,以一已之力掀起了“国片复兴”运动。“联华”不仅是一个响亮的品牌,也是中国早期国产电影黄金时代的神话。

大萧条与左翼电影——“恐慌30年代”中国电影左转再勘

大萧条“金贵银贱”风潮影响了好莱坞影片出口量,为国片复兴运动与左翼电影普及提供了可能。随着西方为摆脱危机而放弃金本位制,白银价格上涨,大萧条随之传导至中国,左翼电影中谷贱伤农、工人失业、缫丝业与棉纺织业工厂倒闭等均为经济恐慌之表现。大萧条使科技理性与资本主义制度遭遇怀疑,形成了具有新生与死灭象征意味的意识形态对立,左翼电影所择取的场域空间与经济事实,天然地带有大萧条在“红色30年代”的意识形态印记。

20世纪30年代中国电影：原在势能与“左翼”影响

20世纪20年代和30年代是中国电影历史发展有着时序连续性和明显变异性的两个时期。创生并成型于20年代的本土电影"良心主义-影像传奇叙事"的"观念-美学"体系,历经"国产电影运动"文艺片到商业电影浪潮类型片的延时流转,进入30年代又面临电影业界内部和社会历史语境外部的双重激变。这使得30年代的中国电影较之于前更具复杂性。从历史动力学的视角考量,内隐于中国电影自身的原在势能和强势的"左翼"影响是造就这一复杂历史现象的主要缘由。

孙瑜:主流中的另类、类型中的作者

清华学子孙瑜是我国早期电影导演中为数不多的接受过正规电影专业教育的佼佼者。在“复兴国片”的旗帜下,孙瑜创造了独具一格的“浪漫写实”的艺术风格和影像风格,在20世纪30年代主流电影思潮中独树一帜,被称为影坛“诗人”。孙瑜的电影创作借鉴了美国好莱坞电影类型片模式,尤其是受到了美国通俗情节剧的影响。但强烈的浪漫主义激情,使得孙瑜的电影创作常常会超越“通俗剧”的一般套路,从而打上孙瑜电影的深深烙印。正是在这个意义上,孙瑜也成为了自己影片的“作者”。同样,尽管他与当时的左翼电影思潮在大方向上是一致的,但强烈的浪漫主义激情又使他成为了主流中的另类。新中国成立后,一场对《武训传》的大批判则导致了孙瑜成为彻底的另类,也宣告了“作者”的消亡。