论新文化运动时期国画变革者的激进话语策略

新文化运动时期,美术场域中的国画变革者在批判传统绘画的文化实践中,采用了激进的话语策略。策略的生成在于国画变革者阵营与传统绘画阵营力量对比悬殊;实施则通过给国画贴上"衰败"标签来进行价值判断和对危机进行激进决绝的话语表述两个途径来实现。

浅论20世纪中国画变革中的陈少梅及其传派

在20世纪前半叶的中国画领域,陈少梅是京津画坛英才早发的杰出画家,是津门国画界的师首和带头人。他与其他津门前辈画家一起,致力国画的传承和发展,奠定了20世纪后半期津沽画坛发扬传统并且与时俱进的基础,造就了一支重视传统并推陈出新的队伍,为弘扬优秀文化传统和发展新中国的津门国画作出了重要贡献。在当前的文化建设中,纪念陈少梅百年诞辰,举行陈少梅及其嫡传弟子的作品联展,思考陈少梅及其传派的艺术,对于深入认识传统的继承与发展、思考经济全球化背景下自觉地发展地域文化,显然具有重要意义。

水墨画的现代变革路径

20世纪初以来,水墨画的发展和变革主要呈现两条途径:一是以吴昌硕、陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表,在中国画传统特别是文人水墨画传统中寻找力量;另一条道路是以徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父、方人定等人为代表,借鉴西洋画的技法和观念来改造中国画。而在第二条道路中,又表现出两种不同的路径,其一是徐悲鸿、蒋兆和为代表的用西方古典写实方法来改造水墨人物画,另一条道路是以林风眠、吴冠中为代表,借鉴西方现代主义观念与形式来革新中国画。

西方艺术思潮对民国初期三地国画画风的影响

因前所未有的“西学东渐”，中国传统绘画在民国这个时期受到西方艺术思潮最激烈的冲击，藉此契机，中国国画艺术开始变革。相应地，在二十世纪初引发美术界最大的争鸣，形成国粹派和革新派；一批有识之士努力探寻中国绘画发展的途径以及提出各种革新观点，掀起一场浩荡的“新美术运动”，以挽救民族绘画的衰落。在民国这个特别时期，国画革新派最具代表的是京派、海派以及岭南画派。北京、上海、广州是此时期最具影响力的三大城市，由于地域文化和留学生归国等因素，形成了三地各具特色的国画艺术派别，也就是这三大国画革新画派。三地的国画创作在传承与变革中所取得的成就和遇到的问题，是20世纪中国绘画发展的一个缩影。

国画技法中的肌理应用

随着经济的发展和科技的进步,我国社会建设的各个方面得到了长足的发展,对许多领域的创新和完善提出了新标准.由于人们生活水平和质量不断提高,对物质需求和精神需求的要求在不断提高,电子信息时代的读图方式已经不能满足人们的审美方式,需要不同种类的绘画改进技法和提高水平.对于国画来言,传统绘画中的单一技法是不符合当前阶段发展趋势的,画家们需要研究和分析如何变革和创新绘画技法,而肌理应用作为其中一种新型绘画技法,在国画技法的发展和创新中有着突出的表现.本文通过国画的变革和肌理的应用,结合已有的研究和实际的案例,对国画技法中的肌理制作方法进行系统和具体阐述.

立枢于承 藏功于行--中国美术馆藏陈大羽1956 年旅行写生作品导读

陈大羽先生(1912—2001)是20世纪中国画变革过程中的杰出代表。他不仅工于绘画,于书法、篆刻也有建树。其绘画风格极具个人特色,豪放洒脱,浓墨重彩,为中国写意绘画的发展做出了卓越的贡献;其书风亦是雄浑厚重、气势纵横,于巧拙之间显露出艺术家独特的审美追求;其金石与书画互相成就,相得益彰,于方寸间可见传统与时代的万千气象。

零符号与中国艺术的变迁

零符号观念有"作为缺席者替代品的零"和"作为无或作为空的零"两种。前者是西方艺术变迁的主要推动力,导致艺术写实到现代抽象的转变;后者则是中国艺术的渊源,导致了与西方绝然不同的中国国画体系,内含着儒道释的平衡结构,也决定了中国艺术在现代化转型时期的总体变革方向:一是必须引进西方画种进行民族化改造;二是必须将油画与国画这一"作为无或作为空的零"之文化传统进行融合;三是必须与中国现实保持密切的话语关系。

远志四韵——李斛的艺术步履

在20世纪中西文化碰撞交汇的条件下,尤其是在中国社会走向现代化的进程中,中国画的传承与创新始终是整个中国美术的焦点课题和主要任务。身处交融复杂的文化环境,李斛先生坚持中国画变革,坚持走中西画法融合的道路,探索从古典到写实的语言转变,创作出一大批具有时代风貌和文化新意的作品.

略论傅抱石美术思想与《江山如此多娇》的创作

傅抱石与关山月合作绘制的《江山如此多娇》是中国美术史上具有重要价值和意义的一幅主题性绘画,作为新中国重大题材中国画创作的典型代表,它集中反映了建国前十年中国画的变革成果。傅抱石的美术思想和实践与创作该幅作品有着非常密切的关系。这幅作品的创作始末、创作模式等对中国重大题材美术创作及中国画的发展都具有深远的启示作用。

高剑父的新国画变革及其与印度泰戈尔家族的交流

关于高剑父的新国画变革思想与实践,海内外学界已有较充分的研究,但20世纪30年代初高剑父南亚壮游经历之于其新国画变革的启示和意义,尚未引起学界重视。本文认为,正是在与以印度诗人R·泰戈尔和画家A·泰戈尔为核心的泰戈尔家族,以及孟加拉画派知识分子的交流当中,高剑父对新国画如何变革有了更多思考。高剑父早在1927年便开始主动寻求建立吸纳亚洲诸国画家的"东方国际美术协会"。南亚壮游期间及之后,他积极参加孟买"中印联合美术展览"等联展,在风景写生、壁画临摹和绘画创作中汲取经验,以助推新国画运动。本文将高剑父新国画变革理论思索与实践置于20世纪初亚洲诸国画家跨文化交流的整体视野之下,爬梳历史线索,解读高剑父南亚壮游之潜在影响。

20世纪中国画变革之先声:岭南画派

广东是中国最早接受西方思想文化和科学技术的地区,并逐渐成为引领中国社会变革、文化变革及艺术变革的策源地。高剑父等人开创的"岭南画派",高扬"政治革命"和"美术革命"的旗帜崛起于中国现代画坛,终结了广东绘画以输入和接受为主的历史,改变了中国文化艺术的格局。

岁月延绵 光影依存——李斛百年与中国画变革

在中国美术百年历史发展的变革之中,在徐悲鸿等人改良中国画的主张之下,中国画逐渐由传统封闭走向了现代开放。从20世纪中国美术历程的整体视角来看,我们梳理艺术家本体与历史社会的复杂关系时,会获得某一种还原性的感知,让我们在谈画知艺的情境中拭去历史的尘埃。有些艺术家将满腔热情投注到美术创作之中,用造型、笔墨、色彩等元素为后代留下了巨大的精神宝藏,却又被历史无情地淡忘,李斛(1919-1975)便是此类画家中的一个缩影。

风格不定格,随心而运生——朱振庚绘画艺术分析

中国近代至今,在东西文化的碰撞中,中西艺术开始结合,传统绘画发生了现代转型,并朝着多元化的方向开始发展,许多画家都在潜心探索,力求突破。朱振庚正是其中一位极具创造精神的中国画家,他从中国传统文化中寻找创作灵感,将毕生心血用于国画变革之中。从朱振庚提出的艺术观点出发,分析他每个时期作品的特点,了解他在中国画领域的探索历程和艺术成就。

中西框架下的美术渐进——由清宫廷画展开的现代性思考

关于中国美术的现代转型问题的论述往往启于五四时期的美术革命,然而中西美术互鉴与融通所带来的美术现代化可追溯至更早的明清时期。尤其是清代宫廷画家群体,伴随着西洋艺术的传播与影响,历经康雍乾三朝的发展最终走向成熟。唐岱、焦秉贞、冷枚等本土画家基于自己的艺术修养和价值取向,形成面貌各异的“中西融合”风格。郎世宁、王志诚等外来画家亦反向受到中国传统艺术的影响,同样形成了不同的画风。本文力图探析清朝这些看似“不中不西”的绘画作品对当下中国画如何更好地建立“本土现代性”的意义和启示作用。

论张大千晚年山水变法

张大千晚年创造泼墨泼彩山水画,把工笔和写意进行综合性嫁接,对没骨和破墨予以承继性发挥。同时与重彩系统交集,使水墨和色彩融汇合成,发挥了重彩与水墨的双重魅力,极大地张扬了色彩力量。用笔、墨、色三位一体的整体语言,抒发画家的主体精神,并保持东方艺术神韵,宏扬民族文化独立精神,对中国画现代化变革具有重要引导意义。

王一亭“流民图”论考

1910年代末至1930年代初,画家兼工商界慈善领袖王一亭用水墨画形式,绘制多幅表现灾情和灾民、题写募捐文的"流民图",并将作品或印刷复制品应用于他组织或参与的各类民间义赈活动中,用于劝募或义卖筹款,发挥了重要实务功用。王一亭绘"流民图"远袭宋代郑侠以来地方官吏制流民图劝赈的图绘传统,近承清末民间前辈以木版灾情画向政府汇报灾情和赈灾成就的惯例,而在作品表现形式上,王一亭却未遵前人线刻版画的程式,而是以文人画一脉笔墨表现,尤其受到清代徐渭、曾衍东等非正统画家表现手法的影响。古代院体绘画和文人画鲜少涉及民生苦难主题,而王一亭借助古代乞赈图绘资源,拓宽了传统绘画表现的题材范围;同时,王一亭集中创作"流民图"的时间先于20世纪30、40年代受西方绘画影响而广泛兴起的现实主义绘画潮流,这不仅凸显王一亭的前瞻性,更显示了中国画现代变革路径中,传统资源再生、转化及发展。