大黑天图像样式考

大黑天神是佛教供养神,尤其在藏传佛教造像中是最为常见的神灵之一,也是密教护法神之首。2004年由中国国家博物馆举办的《扶桑之旅—日本文物精品展》中展出了一尊所谓的“走黑天”,这种样式在此类造像中实为少见,而通常我们所说的大黑天是藏传佛教中凶神恶煞的怒相神,也是所谓的战神玛哈噶拉。“走黑天”除其形象特殊之外,且日本学者所作的本展品的相关说明笔者也认为有值得商榷之处。在此,本文就大黑天神造像的样式演变作一次梳理,以期说明此神的来源、早期样式及后期的变体。

基于多维卷积神经网络的图像样式转换算法

基于神经网络的图像样式转换算法成为计算机视觉的一个热点。单一神经网络的图像样式转换算法存在损失函数初值大,收敛速度慢,生成图像质量欠佳等问题。针对上述问题,本文提出了基于多维卷积神经网络的图像样式转换算法。首先,叠加了不同卷积神经网络。然后,降低了叠加网络深度,引入多维网络的特征提取模型。最后,采用一种预测方法对该网络的输入结果进行评估,从而实现了图像样式转换。试验结果表明,预测方法有效地预估了算法执行质量,且相比于单一卷积神经网络,所提风格迁移算法的收敛速度和生成的图像质量更优。

长安传统与泗州样式:唐宋僧伽造像的两个序列

四川和陕北地区的僧伽造像的题材组合高度一致,包括三尊、三圣、四圣和僧伽变相,可称之为僧伽造像的长安传统。江浙沪地区流行的形象固定的单尊僧伽坐像可称之为僧伽造像的泗州样式。前者产生于长安,是长安地区僧伽图像系统的映射,后者来源于泗州普光王寺的僧伽真身像,二者各自独立起源和发展。

关于太阳神苏利耶图像

本文围绕印度的苏利耶图像、至后笈多时期的古代期为中心,探索有关苏利耶图像的历史变迁、图像变化,以及苏利耶图像外来表现形式的由来,及其图像系统。探明苏利耶图像在塞族.帕提亚时期、贵霜时期、笈多后期几经演变,形成了多种多样的图像变化,那些造型变化都是以吠陀以来的苏利耶形象为基础。而苏利耶图像中非常浓厚的外来影响与历史因素密切相关,这就是苏利耶图像的特征。

镜像的美术、思想与礼仪——肃北五个庙第1窟西夏水月观音图像研究

肃北五个庙第1窟两铺水月观音图相对绘于主室东西两壁,互为照映,作为西夏"双观音"组合,却一反传统,在山水、主尊样式上存在明显差异,成为一对异化的"镜像"。从美术史的角度出发,可以发现这一现象为宋代绘画、黑水城艺术品以及沙州回鹘石窟艺术影响之下的结果。除了显著的异化,这对"镜像"之内还出现了两种新颖的图像元素,暗含深意,以"云中建筑"象征净土世界,突出净土往生思想;借"白鹿衔花"表达供养观念,并作为丧葬的隐喻,二者均与水月观音图像本身蕴含的度亡往生思想关系密切,分别同流云、水岸相结合,自然融入画面。进一步结合洞窟图像可以发现,独特的异化现象及新见元素彰显了两铺水月观音图像的先后次序,由东壁至西壁标志着度亡的最终完成,对于洞窟图像程序的开展起到了重要作用。更为独特的是,两铺壁画还将图像元素对调处理,反向配置在洞窟这样一个礼仪空间两壁靠近窟门的位置,承担着导引行道观像的功能。

融合与增殖——内蒙古壁画中佛教美术形象的本土化面貌

内蒙古壁画在七百多年的发展历程中,呈现出多民族相互融合、多元文化相互碰撞的炫丽面貌,作为我国壁画艺术的重要组成部分,它如同一颗草原明珠般闪耀着独特的光辉。它的独特性正是由于本土化的过程中产生了文化增殖。它是蒙古族文化心理积淀的产物,从西方哲学解释学的视角来看它,又是一种历史流传物。目前对内蒙古壁画佛教美术形象的本土化研究尚处于分散的探索阶段。本文基于内蒙古本土文化参与知识形成的视角对相关研究进行梳理,运用文献研究法,试图勾勒出内蒙古壁画图像学术研究的来源、现状与发展趋势,厘清本土化的规律,为日后的研究工作提供一些基础资料。

宗教艺术的文化增殖及内在逻辑

宗教艺术的文化增殖创造了人类文化传播史上的奇观。中国佛、道、儒三教延伸、传播的发展历程,揭示出宗教艺术文化增殖的独特性,突出表现在宗教图像样式与独特美学风格的确立及延伸、传播。宗教图像样式是宗教意义与艺术形象的创造性统一,其确立及大规模增量复制为宗教艺术传播打开局面。在统一图像样式的过程中,名手巨匠的贡献巨大,他们擅长取材于民间,刻画出生动的宗教艺术形象,建立起宗教意义与世俗之间新的审美联结,为时人及后世所传摹。独特美学风格的形成则相对缓慢,然而其一旦确立,即成为文化生产取之不尽的创新源泉,获得强大的再生、循环功能与持久的文化生命力。宗教艺术的内在使命,决定其始终牢牢把握宗教意志与审美传统二者之间的平衡,由此体现出其双向同化的文化增殖与建构过程。

阳高县云林寺大雄宝殿明代水陆壁画

阳高县云林寺大雄宝殿水陆壁画图式以北水陆仪轨进行绘制,但正位神祇的位置并未按一般水陆壁画样式进行正面呈现,而是根据建筑的布局融入整体画面当中。线条遒劲有力,转折舒展之间将人物、服饰、器物、花鸟走兽进行了准确的表达。色彩沉稳大方,整墙青绿色基调折射出宋元壁画之遗风。云林寺大雄宝殿水陆壁画是晋北寺观壁画中的精品,同时也是明代壁画的典范之作。

三息的『日常书写』与行走

佛像印,这一自秦汉图形印转化而来的篆刻形式,古来延展不多。随着近世多元文化形态的促动与融合,赵叔、吴缶老、弘一、来楚生等继而有造,但或镌于印侧,或刻于石面,呈现出各自不同的图像样式。近几年,佛像印被三息、丁宝子等一些印友进一步“开发”出来,多种形色的互动交流,南南北北的雅集展事,以及在题材、形式、刀法等方面有了不同程度的探索,如有取法民间木刻、剪纸、壁画者,有取法画像、造像者,各自主张,各有特点,大有令佛像印枝叶繁茂之势。

敦煌莫高窟吐蕃后期密教菩萨经变研究

吐蕃后期,敦煌莫高窟图绘了大量的密教菩萨经变。盛唐以来由中原传播而来的汉传密教菩萨图像是吐蕃窟中的主流样式,同时还引入了与吐蕃艺术有关的图像样式,这些图像的流行体现了吐蕃时期密教菩萨信仰的特征。