论拜占廷圣像画的精神性动感

拜占廷圣像画充盈着一种精神性动感。基于它所诞生的中世纪特定宗教氛围 ,作者尝试从视知觉心理学范畴阐明这种动感在一定艺术话语情境中的表现形态、构成要素 ;

古罗斯绘画艺术的完美体现——鲁勃廖夫的圣像画《三位一体》评析

鲁勃廖夫的圣像画《三位一体》,其绘画特色主要表现在构图、色彩、平面性等三个方面,正是三者的完美结合才创造出圣像画独特的艺术风格。同时,对鲁勃廖夫圣像画的研究也有助于我们理解俄罗斯艺术发展的脉络。

俄罗斯圣像画艺术的历史发展和影响

圣像画是伴随着东正教从拜占庭移植到古代俄罗斯即罗斯的。随着时间的推移,罗斯艺术家在这种艺术形式中融入了罗斯民族的审美理念,并逐步形成了自己独特的圣像画及教堂艺术风格。圣像画艺术在罗斯的大地上曾出现很多流派,并广泛传播。圣像画的独特绘画形式及内容成为现代学者研究罗斯民族传统艺术的重要文献。虽然在俄罗斯的艺术发展史中,圣像画曾经因政治改革和意识形态的更迭在一段时期内处于相对沉寂状态,但在不同历史时期及环境中,这种民族的艺术风格及其传递的信仰,始终在社会民众心理深层影响着俄罗斯艺术的发展,不同的艺术语言背后可谓有着一脉相传的民族艺术的信息密码。

浅析俄罗斯的传统圣像画

俄罗斯圣像画的绘画特色主要表现在构图、色彩、透视等三个方面,正是三者的完美结合才创造出圣像画独特的艺术风格。同时,对圣像画绘画特色的研究也有助于我们理解俄罗斯艺术发展的脉络。

千年圣像画

2008年是"罗斯受洗"(988年,基辅罗斯大公弗拉基米尔宣布接受基督教(东正教)为国教,并令自己的臣民到第涅伯河进行入教洗礼,史称"罗斯受洗")1020周年.……

薪火相传的俄罗斯圣像画艺术——从圣像画艺术大师角度探析俄罗斯圣像画艺术的发展历程

俄罗斯圣像画艺术是俄罗斯文化的重要组成部分,它与俄罗斯东正教紧密相连。圣像画跨越千山万水,从拜占庭引入古罗斯,穿越千年,至今不绝,仍然在社会生活中焕发着强大的生命力。圣像画中包含了众多的精神文化内涵,其中不仅包括东正教神学思想、俄罗斯历史事件、还包括俄罗斯人民的价值观等众多文化信息。本文介绍费奥方·格列克、安德烈·鲁布廖夫、季奥尼西和西蒙·乌沙科夫四位圣像画大师及其代表作,从中对俄罗斯圣像画的发展历程以及其中包含的内在思想和历史文化意义进行探究。

浅析中世纪基督教圣像画的发展及美学特征

圣像画的概念特指"欧洲中世纪以表现基督教神明和圣徒为主要内容的美术形式",文章涉及马赛克镶嵌画、壁画、彩色玻璃画等艺术种类。从君士坦丁大帝宣布基督教的合法地位开始,中世纪艺术成为基督教会宣传教义的传播工具。中世纪艺术,实质上亦即基督教圣像画艺术。它是欧洲文化的表现形式之一,汲取并改变了古希腊、罗马的古典艺术传统,在1000多年的发展中形成了自身的体系,成为特定历史时期人们的社会生活、思想感情、宗教信仰与审美观念的体现。

古罗斯时期弗拉基米尔的圣像画艺术

十二世纪前后,弗拉基米尔-苏兹达里公国是继基辅罗斯之后,又一古罗斯行政、宗教、文化中心,也是俄罗斯国家、民族、文化与宗教的发源地之一。弗拉基米尔时期的圣像画艺术具有丰富的思想内涵和时代特点,体现了罗斯民族意识对拜占庭东正教艺术的融合与改造。

基督教圣像画的图式和寓意

在欧洲中世纪,产生了有别于希腊、罗马传统艺术的独特的基督教艺术。基督教绘画艺术的发展,经历了从早期高度概括的寓意图像、象征记号,到后期形成圣像画独特的语言体系的发展过程。相对于文艺复兴时期淳朴自然的写实主义绘画,它所传达出的象征和寓意,内涵朦胧,给人以难以言传的美感。圣像艺术本质上是借助造型艺术形式表达神学意义的一种象征艺术。

神圣媒介之思:圣像画中的观看与权力

在图像盛行的媒介霸权时代,神性遭遇流放,被科技驯化的人类失去了对图像的敬畏之心,图像沦为了被动的工具客体。回顾圣像时代,图像同样免不了作为媒介的困境,但与现代不同的是,中世纪宗教语境中的图像,既被当成一种与文字具有相似功能的布道工具,也被虔敬地崇拜着。回归圣像时代,不难发现,圣像同它的表现主体(上帝)之间隐含着巨大的张力,由于图像所固有的被观看的特性,信徒在观看圣像的过程中,必然会迎来肉身之眼与神性目光的撞击。在双重观看的权力之间,在经历了两种目光碰撞后引发的战栗和“自我”的缺席之后,信徒们最终走向了圣像崇拜和圣像破坏的两极。

图像学视域下俄罗斯圣像画中的世界观

圣像画作为俄罗斯文化中最重要的现象之一,在21世纪仍然是学者们研究的主题。这一现象说明圣像画具有历史及永恒的话语性,含有一定特殊的意义。圣像画作为视觉现象,代表了另一个世界的形象,神圣空间的概念,且表达了文化的公理起源。19世纪之后俄罗斯宗教哲学的出现,圣像画语言描述了不一样的俄罗斯人民的世界观念,成了人们表达思想和情感的主要方式。

民族图像与国家认同——东正教圣像画对20世纪初俄罗斯先锋派艺术的影响

东正教是俄罗斯民族生活的精神基础,东正教圣像画是俄罗斯民族的重要文化符号。本文探讨了在20世纪初期现代主义背景下,俄罗斯先锋派艺术家如何重新发现圣像画,如何将圣像画的形式语言、超验性以及物质材料运用融入原创性的艺术实验,从而在凝聚民族身份认同的过程中形成民族图像与民族国家的互构。

圣像东来——明末圣像画入华与国人读解

圣像画作为宗教美术品被欧洲传教士带入了明代末年的中国。在其传播过程中,更能引起中国人关注的是画中逼真的形象塑造和迥异的绘画手法,而非蕴含的奥理教义或传达的宗教热情。中国人依据自身的传统和文化来认识这一外来物,从概念上进行匹配和比附,在很大程度上也曲解、剥离了圣像画的宗教内涵,形成了种种对圣像画的误读。本文从文献资料入手,循罗明坚、利玛窦等传教士在华活动的轨迹,还原这一时期圣像画在中国的传播历史,分别从技术和学理角度探讨中国人对圣像画的解读,并进一步从心理和文化层面分析其内在原因。

圣像之殇与人的复活 背道而驰的俄罗斯东正教圣像画与文艺复兴天主教绘画

俄罗斯东正教圣像画与文艺复兴天主教绘画是基督教艺术史中两个重要的绘画流派,本文主要从其承载的宗教意义、画家对个人价值的追求以及对人的形象的表现方式这三个内在性特点揭示其区别,指出注重传统、强调教义和精神交流的东正教圣像画在17世纪走向衰落的必然性,而善于叙事、技法先进和增加了人性化表达的天主教绘画却在文艺复兴时期取得了辉煌的成就。

色彩的神学——俄罗斯圣像画

俄罗斯东正教圣像画(икона、иконопись)是世界艺术领域的一朵奇葩,是俄罗斯人民智慧和艺术的结晶。它既是艺术,又是宗教圣物。本文就俄罗斯圣像画的分类、圣像画高度的象征性、圣像画独特的绘制方法、色彩的涵义进行探讨。

明清之际在华天主教圣像画的改动

作为与中国本土文明全然不同的意识形态，明清之际天主教在华传播势必遭遇到诸多语言、观念上的隔阂、冲突。尤其是古代中国文化长期高于周边地区，

天主教绘画艺术中国化 以陈缘督的圣像画为例

一1922年,刚恒毅（Celso Costantini,1876-1958）来到中国。这位擅长雕塑、深谙艺术史、倡导天主教＂本土化＂的枢机主教,对于天主教绘画艺术的中国化做出了诸多贡献。在他看来,＂一个本籍艺术家,应该深明宗教画像学的内容,然后用他自己的表达方式,按照他本国的形象语言,把自己的主题表达出来＂。

中世纪基督教关于圣像画合法性的论争

在基督教统辖欧洲的中世纪,教会内部曾就是否允许圣像画的存在发生过旷日持久的争论,并掀起了一场长达一百多年的毁坏圣像运动。维护圣像者主张图像能帮助人们理解和记住圣经的教义,并不会导致偶像崇拜;而毁坏圣像者则坚持严格依据圣经禁止造偶像的禁令,主张销毁一切圣像画甚至是具象绘画,以免图像的魔法力量让图像制作者僭越上帝的权力。双方持久的争论以及大规模的毁坏圣像运动对中世纪的绘画风格产生了深刻的影响。

拉斐尔的圣母子像与圣像画的惯例

拉斐尔的《椅中的圣母》[Madonna della sedia]是佛罗伦萨皮蒂宫[Palazzo pitti]中最光辉的一幅杰作，观看者无不受其感染，但真正理解它也许不那么容易。贡布里希曾指出：“也许有必要澄清那种认为《椅中的圣母》是幅写实画的错误看法……