豫剧的声腔体制和基本曲调

豫剧在其萌生和发展时期，曾受到过曲牌体类戏曲剧种的多方影响，但就目前流行的豫剧基本声腔板类的构成看，它应属于板腔体类地方剧种。它的全部声腔板式是以被称作＂两句调＂的二八板为原型的，二八板的曲调即为基本曲调，通过各种节奏变化可发展成为众多的唱腔板式。

黄梅戏“基本曲调”与音乐风格

中国戏曲,每个剧种都有它特有的一套传统的唱腔曲调,不同的剧种,唱腔曲调的风格也各不相同。戏曲音乐之所以丰富多彩,就是靠这些特有的曲调来刻划各种不同人物的思想感情,以构成一出戏的矛盾冲突和故事情节。黄梅戏是这样,其它剧种也莫不如此。对于这些传统的唱腔曲调,我们通常称之为“基本曲调”。

晋南蒲剧现代唱腔慢板曲调的基本形式与发展变化

晋南蒲剧唱腔慢板曲调的基本形式与发展变化,在现代戏里不是太大,这是因为过去对慢板的性能理解不透,又由于它本身戏剧程式化比较定型,没有其它板式用上方便,因此发展变化较慢。和其它板式比较起来,是字少、腔多、音乐性比较强。现在我们通常用的是三大句格式慢板,是在第三句的末句处进行过渡(即腔调过渡与过门过渡)。三大句的特点,是慢板的上句、下句可以反复运用,它的第三句本来是从上句变化发展而来,按照梆子腔板眼音乐上、下句的结构形式,它应当是上句的一种变化腔调形式,不能作为一种固定形式来看。

鲁南五大调《四盼》初探

鲁南五大调是一种流传于山东南部的郯城、苍山、临沭、莒南、莒县、日照、马头镇等地的较古老的民间大型套曲,又称"郯马调"。鲁南五大调采用歌曲演唱形式,其旋律委婉圆润,节奏平稳实徐缓,歌词高雅隽永,被当地人称为"雅词"、"细曲"。鲁南五大调历史悠久,关于它的来源众说纷纭,一种说法五大调是由元曲中的小令。

明清时调小曲的音乐系统──答谢桃坊的一封信

明清时调小曲的音乐系统──答谢桃坊的一封信洛地今年应四川文艺出版社之约，编著《明清时调小曲解读》，因我仅是中国古典文学研究者，关于时调小曲所涉及的音乐系统等问题甚感困惑，特请教老友浙江省艺术研究所研究员洛地先生。先生是中国戏曲音乐研究专家，他竟耗费十...

拉场戏唱腔音乐的变化发展手法

拉场戏,俗称“拉场玩艺儿”、“蹦蹦戏”等.是旧时“蹦蹦”(今称二人转——广义说)多种演出形式中一种初具戏曲形态的民间小戏形式.广泛流传于东北地区,深受人民群众,特别是农民群众的欢迎. 拉场戏的艺术特征,用艺人的话说是:“是戏又不全是戏的戏”.“是戏”是说拉场戏已从说唱艺术中脱颖而出,已初步形成了戏曲的基本特点;“又不全是戏的戏”,是说与京评大戏比,仍然残留着浓重的(特别在音乐上)说唱艺术的特点,因此,在音乐上,拉场戏具有较为独特的个性. 拉场戏唱腔。

傣族章哈音乐简介

章哈是傣族古老的民间说唱艺术,属我国少数民族曲艺,流行于我省西双版纳傣族自治州傣族聚居区。 一、章哈音乐的分类 1、以伴奏乐器划分 章哈音乐民间分为(竹必)章哈和(王王丁)章哈两种。(竹必)章哈傣语称为哈赛(竹必),即用(竹必)伴奏的章哈调;(王王丁)章哈傣语称为哈赛(王王丁),即用(王王丁)伴奏的章哈调。(竹必)章哈和(王王丁)章哈调均具有抒情性与叙事性和谐结合,“清脆高低、缠绵柔和、婉转动听、波浪式进行”的特征。

硝烟中的奇葩——灌沭中学文工队纪实

1943年11月间的苏北,活跃着一支文艺轻骑兵——灌中文工队,总负责人是汤增桐老师,大家都叫他桐先生。1943年9月,桐先生应孙存楼校长的聘请来到学校,担任政治课教师兼社会服务部主任。在他领导下,学校的文艺活动和社会服务工作都搞得有声有色。在全校广泛开展文艺活动的基础上,发现并培养了一批文艺活动积极分子和骨干,从中选拔二十余人于1943年10月成立了灌沭中学业余文工队。参加文工队的同学有卢静、张泉、徐辛、汤景球、王生、孙中笑、于通浩、于通琪、侍坦、汤展(现名汤草元)、汤化生、汤化葵、汤儆仪、陈冰、吴玮、孙熙琴,等等。大约在1944年春季,汤沟镇的几位业余京剧爱好者曹廷文、戴长征、屈效寒、汤化铭、张振赢等同志也参加了文工队。

“润腔”初探

润腔就是在“吟唱”的基础上对某个基本曲调进行装饰性的华采演唱。中国音乐的曲调(主要指汉族音乐)在歌唱时往往囚歌词、乐种、歌者、时间、地点等因素的不同,可以对它即兴地加以变化、装饰和发展,使之产生丰富多彩的音乐效果。即“乐之筐格在曲,而色泽在唱”。

论板腔体戏曲音乐的板式

引述 板腔体戏曲音乐,是以节拍的整散及板眼的变化为其主要特征,即在一种具有若干特点的基本曲调的基础上。

达斡尔族“乌春”及其文化功能

“乌春”是达斡尔族的一种诵唱体叙事民歌,其曲调结构短小,音乐语言凝炼。每首“乌春”有一个基本曲调,多由两个乐句或四个乐句构成的单乐段。基本曲调在反复中随歌词内容、句式或声韵而有所变化,但这种变化不影响其结构。“乌春”的曲调大部分是“专曲专用”的。“乌春”的歌词是韵文,格律严谨、押头韵,讲究句之间的对称。一般是两句一韵。歌词多为四句一段,篇幅长短不等,短则十余行;长则数百段。

吟唱和咏唱

在各种歌唱活动中,归纳起来不外两种歌唱方式,即“吟唱”与“咏唱”。这两个名词作为术语来使用,应先把它们的含意略作说明。所谓“吟唱”是指歌者所唱歌调,大体上是一首具有某种程度灵活性的旋律音调,在它和不同的歌词相结合的时候,由于歌词、唱者、

楚剧的传统伴奏形式

所谓传统伴奏,是指在二十年代初,楚剧加入胡琴伴奏后,至解放后开始实行定谱前的即兴式的伴奏方法。 本文探讨的对象是迓腔的伴奏方法。因迓腔是楚剧的主腔,它的伴奏最具本剧种特色,所以研究迓腔的伴奏具有一定的典型意义。 一 复调式的伴奏音型 在戏曲唱腔伴奏中,最常见的是以跟腔形式出现的伴奏方法。这时的唱腔与伴奏是“形”和“影”的关系。影跟形走,托腔保调,伴奏有时也用变奏,加花等手法来润饰唱腔,但它和唱腔基本上是一致的。如京剧、黄梅戏等。

核-象-形:豫剧唱腔旋律形态研究

豫剧,是中国戏曲家族中流传较广的地方剧种,其唱腔音乐形态独具特色,是豫剧区别于其他剧种的重要内容。两段四句式结构、徵色宫色音列、“豫剧fa”、双三度并置框架以及四度跳进后反向补偿性运动,是豫剧唱腔旋律的核心基因。■和■基本曲调是核心基因的乐象化表达。以基本曲调为“动机”,豫剧唱腔旋律衍展出徵宫色调、“峰-凹”回旋接续的多姿形态。

粉墨

乡村里的"小同场"父亲在我童年时心目中的形象很有些怕人。有时候,远远望见他摇晃着高大的身子从镇上回来,母亲就赶紧回去,把杯子、碗盏那些容易打碎的东西一一收藏起来,我和二妹不声不响地躲在门背后或者屋角里。我们知道父亲又醉了。

戏曲音乐的“孏鷮S谩眴栴}

我們艺人在无数次的舞台实踐中,以本剧种基本曲调为基础,进行細致的創造来刻划各种人物性格。由于不同人物感情的要求,以及艺人們不同的歌喉条件,塑造了各种不同的、难以数計的戏曲人物的音乐形象;同时也丰富了本剧种的音乐曲牌。这是戏曲音乐创作方法的特点。称这个方法为“一曲多用”或“