筝曲《墨戏》的演奏技法分析及艺术表现

《墨戏》是一首立足书法艺术进行创作的筝曲作品,作者罗小慈将自己书法写作时的感悟与见解与古筝演奏的特点融会贯通而作,其中加入了古琴音乐的元素,表现了书法意境的酣畅淋漓。本文通过对《墨戏》的曲式结构、演奏技法、艺术表现三个方面的分析,探究乐曲所内涵的传统文化意蕴及唯美的书法意境,了解乐曲表达的“墨戏”这一书画艺术创作的意涵旨趣,以便更好地演奏该乐曲及同类现代筝曲,领略书法艺术与古筝相融合的魅力。

文人“墨戏”与宋诗意韵

以水墨传达情韵、以线条展现骨气的文人"墨戏",明确了中国画以诗为魂、以书立骨的发展方向。宋代文人在翰墨游戏中以诗意入画,以书法的笔墨作画,其书法又与诗法相通,从而使书画艺术与诗歌创作相互渗透,形成双向互动的局面。这不仅导致士人画的兴盛,对宋诗的发展也有深刻影响。以画境和书法入诗,丰富了"以才学为诗"和"以文字为诗"的宋诗意韵,便于出新意而自成一家。就文艺思想而言,主张用自然的"天眼"观物,解脱束缚而得"游戏三昧","天机"骏利与"胸次"清旷彼此关联,意境的创造与人格的涵养互为表里,以贯通诗书画的情韵和书卷气,表现超凡脱俗的心灵和人格理想。

论中国古代文人画中的“墨戏”与心境

“墨戏”不仅是中国古代文人画中较为独特的一种水墨画形式,而且也是文人画家较为特殊的一种创作心态。这种水墨画形式和创作心态的出现是同文人画家复杂的心境密切相关的。本文通过对“墨戏”和文人画家心境的阐释,认为“墨戏”是中国古代哲学思想浸淫下的文人画家心境宣泄的方式和载体。

墨戏漫兴——小议陈淳的写意花鸟画

花鸟画的写意虽说可以用由来已久来表明其历史渊源,但是,其极致的样式却是以明代晚期的陈淳和徐渭——"青藤白阳"为标志的。从"写形"到"写神"再到"写意",是花鸟画的演化特征。为了凸现"青藤白阳"在写意花鸟上的特殊性,史学家们在"写意"之前加了一个"大"字作为区别,因此,在绘画史上,"青藤白阳"也就等同于"大写意"样式,或者说是"大写意"的典范。自此以后,这种在历史向来被视为"一端之学"的极端样式:墨戏,渐次从"逸出者"变成了"正规者"。本文以陈淳为例,扼要地阐述其写意花鸟的演进历程,分析其特征。

宫廷画家与墨戏——浅议谢环的艺术风格与画家的身份认同

谢环是明代前期一位非常著名的宫廷画家。他身出名门,自幼受家学濡染,后师陈叔起,能文擅画,尤其以师法荆、关等北方山水见长,亦兼擅米氏云山为时人所知。谢环自永乐初由黄淮举荐入京后一直供奉宫廷,以画为业。同时他在伴君之余,又雅好诗文,常常与翰林阁老们一起吟咏酬唱,为时人所赞誉。但是在后来的艺术史中,人们一提起谢环,却往往只将他与宫廷画家这一职业身份联系在一起,并对其绘画创作狭隘地理解在院体风格的范畴,以至于当王镇墓出土了谢环等人的云山图之后,为众多学者所诧异。事实上,人们在对画家的身份进行界定时因缺乏统一有效之标准,因此再依据身份判断画家的艺术风格从根本上就存在不合理性。作为一种在绘画技巧和表现性等方面都具有自身特性的艺术形式,米氏云山等所谓的文人画风格是可以被拥有此方面能力的画家所选择运用的,而无须受其身份之限制。谢环创作《云山小景图》即是在他能力范围内有意选择的结果。

墨戏:纵心而不逾矩

墨戏是作画的一种游戏心态和状态,心不为物所役,笔不由受法所拘,游心寄兴,写画悟禅,因各人不同的艺术表现和人生遭际等,呈现出不同的艺术风格。墨戏作为游戏之作,也需穷工极妍、师法造化,实"纵心而不逾矩"。它对正统的背离,同时也带来流弊,这正是中国绘画的一种螺旋式发展。

论“墨戏”中简化造型的真实性

"墨戏"强烈的即兴色彩使其在造型上有明显的简化倾向,而简化的真实性又是一个备受争议的话题。争议出于误解,还传统"墨戏"大师造型理念的真实面目是本文的任务。通过对一些经典"墨戏"的分析,我们可以发现这个外在形式极其简单的传统"笔墨游戏"中有着极其精彩而真实的内容,同时,我们还可以发现"墨戏"这个中国传统水墨画的特殊形式最集中体现了中国传统绘画的独特造型思维。

中国画“墨戏”论的文化心理学诠释

"墨戏"从文人画发展而来,其游戏行为和嬉戏心理,满足了文人儒士的抒情需求,也成为艺术的本体。"墨戏"分三个时期。在后来的发展中,它逐渐泛化,带有一种乌托邦意味。它是书斋文化的产物,表现出自信、自尊、自足、自恋的文化心理学特征。其文化伦理性在明清萎缩,在儒教文化机制破裂后,成为一种远景历史和文化。

徐浩军“墨戏”花鸟

徐浩军，舟山人氏，自号大石，四十有余。自幼酷爱水墨，笔耕不辍30载。遍临徐渭，八大，吴昌硕，白石等巨擘之画，汲取文人画之精髓，以自身天赋加上勤学苦练，形成了鲜明的个人风格：淡雅，简洁，略带沧桑的文人画特质。墨分五色。

朱刚的墨戏

“戏”虽来自现实生活,但似乎更强调与现实的区别。西方戏剧结构不只要求“三一律”来高度浓缩对某一事件的再现,而且这种再现所呈现的事件与人物,无不以矛盾性构成“戏”的意味。中国戏曲不仅靠曲谱、唱腔和程式化动作来完成对事件的叙述,而且“戏”的内涵更突出其与现实真实的假定性。可见,戏范儿都是对现实的情节、结构、语言、行为等的再度创造,而且,越是对现实再现得美妙间离,戏范儿也就越有“腔调”。

陈淳“墨戏漫兴”的艺术风格诠释

陈淳是中国花鸟画历史上的名家,他创造了独特的、清新飘逸的画笔技法,将花鸟画的"写意"特征发展到了新的高度。笔者通过探讨陈淳的艺术创造历程和分析花鸟画的发展历史,研究"墨戏漫兴"的艺术风格。

论“墨戏”的美学品格

墨戏是中国绘画美学体系中的重要范畴，属于文人画的传统。从创作主体来说，主要是文人画家以游戏态度，来抒写当下的审美意兴。墨戏与写意密不可分。在艺术表现上超越规矩法度，创造出新奇的审美意趣，即画论家所谓的“奇趣”、“天趣”。但对创作主体的精神境界却有着特定的要求，即重逸轻俗。从某种意义说，墨线更能体现中国画的审美走向及民族特色。

刘海粟《墨荷》与中国画中的“墨戏”

刘海粟在《墨荷》中采用纸背勾筋的奇特手法,与中国画中常说的"墨戏"之作似乎有异曲同工之妙。但作为传统画家的刘海粟,创新是其笔墨经营中理性、严谨的尝试,是对生命艺术表达中的自然结果,与"墨戏"有所不同,更体现了作为创新型画家创新意识的自觉。

浅析宋代“墨戏”及其美学意蕴

"墨戏"是中国古典绘画美学的一个重要概念。"墨戏"画的主体是文人,可算是文人画的一类。"墨戏"画虽然属于文人画的范畴,但它仍然有着自己的发展历程、美学特征,不能和文人画混为一谈。宋代是"墨戏"的兴盛时期,这一时期"墨戏"画的美学意蕴与绘画评论中流行的"逸"有着很大的联系。

尚奇:墨戏的形成机制

“奇”作为绘画美学的重要范畴,受到道家、兵家思想以及中国古代文论的影响与熔铸。“墨戏”即“奇”作为绘画美学范畴的主要载体。尚奇作为墨戏的形成机制,就文化语境而言,墨戏深植“不平则鸣”“发愤著书”的创作传统,内蕴着“与天地为一”的道家美学精神,并深受晚明时期尚奇美学风尚的影响;从呈现方式来看,墨戏尚奇即通过丑、拙、狂、怪等形态,将样貌予以外化,又在“平中见奇”中追寻质任自然、与道为一的超越之境,从而给人以新奇惊异、变幻莫测等陌生化的审美感受以及对气韵生动的审美体悟,也引发了对于何为真实世界问题的思考。

论"墨戏"的缘起与生成

墨戏作为文人画兴起的重要载体,它颠覆了绘画常法,以不求形似求生韵、注重瞬间挥洒效果为特征。墨戏正式诞生于北宋时期,其缘起与生成是政治、文化、经济等因素综合作用的结果,这集中体现在形而上之思想动因、本体之理论建构以及形而下之工具材料三个维度上:北宋士阶层的变迁带来人文精神的高涨,苏轼"士人画"理论体系使得"墨戏"审美趋向得以确立,工具与材料的变迁助推了"墨戏"恣意挥洒式创作的实现。

米氏山水的“墨戏”语言

北宋山水画是中国山水画史上的重要时期，也是水墨山水发展到鼎盛时期的标志，而米氏山水则是山水画界的一朵奇葩。

由“墨戏”看吴为山教授的写意雕塑

笔者认为写意精神的实质是"得意忘象",其表现在书画实践方面就是经过长期的书画实践而最终达到"墨戏"的状态,而进入"墨戏"状态的一个表征就是在技法上达到"松"的境界。从而做到忽略人物的细枝末节而直取内在精神,创作出所谓的"写意雕塑"。吴教授只不过把笔墨换成了泥巴,由平面变成了立体,但其写意精神与中国的文化传统是一致的。

意涵·旨趣·精神:“墨戏”的美学特质

“墨戏”是中国艺术美学的重要概念,其生成有赖于艺术主体自我意识的觉醒、对艺术创作本质的觉解和艺术媒材的发展。“墨戏”一方面得益于创作实践,如王维、王默、苏轼、文同、米氏父子等人的艺术实践,一方面是唐宋时期诸多的书画评论。“墨戏”所指涵纳创作之过程和状态,并由此生成之作品,进而扩展指代一种艺术创作精神。“墨戏”思想观念经魏晋南北朝、唐至宋得到确立,并在元明清被广泛延续拓展,体现着创作主体游戏自在、率性无心的审美旨趣和创变新意、法而无法的创新精神,彰显着中国文人艺术的自我理想及其会通宇宙万物的生命特质。

论“墨戏”所体现的价值

在中国古代绘画中，“墨戏”是一个耳熟能详，颇具民族特色的审美范畴。“墨戏”从多方面对中国绘画的发展起到了积极的推动作用，也使得中国绘画在几千年的历程中保持了自己的民族特色。