论孟浩然与李白的交游、复古诗学及“以古运律”的创作

从现存4首李白赠孟浩然的诗作可知,两人交游颇为密切,孟浩然对李白的诗学思想和诗歌创作产生了积极的影响。孟浩然、李白都是盛唐复古诗学的代表人物。“文章推后辈,风雅激颓波”是孟浩然复古诗学的总纲领,他标举“风雅”“六义”以革除齐梁的颓靡文风,继承了陈子昂等人关于比兴寄托的思想。在创作上,他强调伫兴而作,追求一种以“清”为突出特点的风格。孟浩然在创作实践上以五言为主,前人称其“大得建安之体”,突出表现为五律一体中“以古运律”的创作特点。无论在复古诗学观念,还是重五言轻七言,以及在五律一体中表现突出的“以古运律”的创作实践,孟浩然和李白都堪称同调。

纠偏与中和:谢榛《四溟诗话》与复古诗学

谢榛是“后七子”结社早期的重要成员,其《四溟诗话》既步武“前七子”诗学理念,又吐露明显质疑而自有主张。在复古原则上,其“文随世变”说与重情意识绾结,强调欲拟古当先重与古人共情,凸显抒发真情的歌诗特性。在宗尚目标的划定中,又将初、盛唐诸家等量齐观,秉持多元融会的学习策略;至于创作层面,其重法求悟的中正路径不仅中和了李、何二家的偏至之处,而且启发了复古学人如何在重视法度习学的同时,消解“拟古”带来的负面影响。从复古原则到宗尚乃至创作,谢榛在理论上试图纠正模拟风气的偏颇,中和复古派的内部论争,体现了对复古派诗学的明显改造。

复古诗学视野下的书画观照——论李东阳的文艺思想

李东阳在明代成化、弘治年间的诗坛具有较大影响力,既与其时审美主义的流行及诗性精神的复苏有关,又与其诗歌宗尚的复古品格及诗歌创作的成就有关。李东阳以复古诗学思想(以宗唐为主要趋向)来观照绘画和书法,展现了诗、书、画三种艺术形式各自的审美特性,还从创作者的品格胸襟、知识涵养及艺术作品的意境、风格等方面实现了三者的交融互通,试图以基于复古诗学而来的“格”“意”等范畴建构书画品鉴的艺术标准。

论易顺鼎“自开一派”的复古诗学

光宣诗坛易顺鼎诗歌之"自开一派",自反对宋诗派复古诗风始。他标举"真新还从真旧出",强调"真性情",主张诗歌熔铸百家,无所不学,好绮语而别有寄托;诗风从"工巧浑成"到"拉杂鄙俚",在诗歌形式上取得了极高的成就。但是,易顺鼎诗歌依然从属晚清复古诗风,题材贫乏,缺乏新材料,拘泥形式至以诗为戏,最终堕入虚无。

《明诗别裁集》与沈德潜的复古诗学

《明诗别裁集》是明诗批评史上极具理论特色的一部总集。沈德潜通过编选《明诗别裁集》,构建起其复古诗学整体性的历史脉络,体现出"仰溯风雅",向儒家诗教传统回归的思想。《明诗别裁集》旨在通过"别裁伪体"以"亲风雅",树立其诗学思想的明诗批评旗帜。沈德潜对于明诗的定位是"陵宋跞元"。《明诗别裁集》以风雅之"正"来观照整个明代诗歌史,试图确立自《诗经》以来的儒家诗教传统,"明诗其复古也"代表了沈德潜对明代诗歌史的整体观念判断。同时,沈德潜也有意以"复古"作为主线和基调,通过编选《明诗别裁集》的具体批评实践,实现对明代诗歌史的重构。"复古"是沈德潜诗学的一个重要关键词,其中既有其对明代七子派诗学的继承,又包容了对儒家风雅正统诗学观念的思考。

《沧浪诗话》与明代复古诗学

严羽的《沧浪诗话》对元明清诗学影响深远,就明代复古诗学而言,其诗学建构和诗学演进动力都与《沧浪诗话》有着密不可分的关系。这包括,明人对《沧浪诗话》的评价呈现出由众口一词的称赞到有选择性的批评,对《沧浪诗话》的诗学理论由外到内、由局部到全面、由客观部分到主观部分有选择性的接受,对《沧浪诗话》中的关键性理论进行重新阐释和建构,最终确立明代复古诗学的理论架构。

岭南明诗选本中的复古诗学

明代岭南诗坛与复古派联系紧密。选本结合岭南明诗创作特色对复古派作出深入批评,并论述岭南诗坛在接受复古派创作手法的同时又对其进行修正,进而促使地方诗歌发展更为健康。选本还指出岭南诗坛对复古派的产生具有引领作用,而本地区不断出现的复古诗学大家和群体又为复古派持续繁荣拓展了空间。

“今文学”视阈下王闿运复古诗学的历史建构

作为晚清时期复古诗学的代表人物,王闿运在诗学的建构上是有其自身特点的。王闿运的复古诗学在不同于晚清既有复古诗学路径的前提下,不仅走了一条宗魏晋南北朝诗学的发展向度;而且更为重要的是,王闿运的复古诗学以通经为起点,进而引出对"情"的阐发,再外化为"文"的形式,形成了一条较为完善的以"治情"为核心的复古诗学体系。

明代复古诗学与家族之关系——以王世贞家族为考察中心

明代后七子复古诗学思想的演进,与王世贞家族的诗学批评呈现出某种正相关性。就诗学论著的创作而言,《艺圃撷余》凝结了王世懋的诗学主张,在继承王世贞《艺苑卮言》诗论创作的基础上,一方面修正了王世贞的复古思想,另一方面也完成了家族诗学体系的构建。就诗歌创作的继承而言,王士骐主动选择了叔父王世懋的自然诗风,而非父亲王世贞的复古诗风,表现出与复古思想的决裂,进一步实现了家族诗学思想的改造与革新。王世贞家族对复古诗学思想的接受,呈现出审慎辩证的动态变化过程,而王世贞对待复古思想的态度,始终与家族的诗学取向桴鼓相应。

方以智早期复古诗学观与晚明诗学思潮--以《博依集》为中心的考察

身处晚明社会的方以智以复古姿态融入晚明诗学浪潮中,其早期诗集《博依集》折射出自身复古诗学理论体系的基本雏形。在创作中,方以智既昭示了复古立场,又从形式和内容两方面对复古理论进行了丰富与拓展。同时,方以智对复古理论进行了创新性建设,展现出了复古观念的新变。通过《博依集》对方以智早期的复古诗学观与晚明诗学思潮进行探讨,有利于推进方以智的个人研究,也有利于还原晚明诗坛的真实面貌。

从诗体古、近分流的角度看唐代复古诗学的发生

陈子昂及其复古诗学的理论主张和创作实践,不仅扭转了齐梁诗风在初唐诗坛的延续,并且重新恢复了汉魏晋宋的古体传统,对盛唐诗歌的发展产生了深远的影响。而这一诗学发展史上重要节点,之所以发生于武后朝时,并非陈子昂个人呼吁的结果,而有其深刻的历史必然性。自永明新体诗产生以来,古、近两体分流而并存就成为了诗学发展的基本格局。至初唐时,虽然齐梁近体诗风已成为诗坛绝对的主流,但汉魏晋宋的古体传统仍然潜在地发挥着影响。直到龙朔年间,以“文体变场”为代表的诗坛新风气的出现,在逐步奠定近体诗规范的同时,也最终导致了古体诗的衰微。因此,溯源于陈子昂的唐代复古诗学之所以能够在这一时期发生并得以迅速发展,正是由其所处的历史环境和诗学发展阶段所决定的。

论元稹复古诗学承衍与“拟赋古题”乐府诗法革新

元稹将其“拟赋古题”乐府创作划分为“虽用古题,全无古义”和“颇同古义,全创新词”两类;元稹拟古乐府的基本创作思想为“寓意古题,刺美见事”,即沿承题面、词往近古的同时,追摹魏晋文人拟乐府因“义”制题方略,突破了宋齐以降拟乐府“赋题法”千作一意的桎梏;元稹古乐府创作归根于其以古调为正声、以“讽兴”为核心的思想,并形成诗史方面由汉代乐制上推《风》《雅》而重构乐府源流性质,体制分类和功能方面古今流别并崇尚“即事名篇”,创作特色则具有音节入古、词往近古、比兴体制、以散代骈和叙事化等特点;元稹复古诗学重在“复”风概寄兴、意义格力而非题面意义或声调,并由此使其拟古题、制新题两类乐府在避免沿袭重复、意义赘剩的内在创作诉求与美刺、讽兴、劝喻精神追求诸方面贯通。

论“古学渐兴”与复古诗学的原初意义

从弘治十一年(1498)至正德二年(1507)是文学复古运动的早期阶段,所谓的茶陵派与复古派共同构筑了这一"古学渐兴"的黄金时代。从表象上看,复古派与茶陵派的分道扬镳是正德政治恶化——丁卯之变的结果;事实上,这种分歧根植于李梦阳与李东阳在诗学理念上的微妙区别,只不过正德初年的政治危机使得诗学趋向与政治抉择绾结起来,也使得李梦阳诗学中的道德理想主义得以明晰地展现出来。李梦阳与徐祯卿等以汉魏古诗为典范,要求诗歌创作要"宣志而道和""因义抒情",其"考德以言"的诗学批评标准根源于明代社会的道德危机,体现了他们重塑明代士人精神的理想情怀。

王闿运诗学的复古抉择及其价值衡估

作为晚清"今文学"的代表人物之一,王闿运在不分门户的经学研究中建立起了主"今文学"的学术价值体系,并且将通经致用和复古意识贯彻到了诗学领域。王闿运复古诗学的价值旨趣是以其"今文学"学术研究的价值体系为基准的;抛开既有成见,我们有必要对其诗学的现实意义作出适当的价值衡估。

《诗源辩体》与明代复古诗学的重新整合

许学夷《诗源辩体》,体现了纠驳前人之说以指引诗道的自觉意识,其基本宗旨乃在于重新确立诗歌复古的方向,变革“近世”的“背古师心”现状。该书论述的基本思路与七子派的复古诉求比较接近,对诸子的论诗之见或有汲取。然又并非对诸子之论的单纯承袭,而是在汲取应和之际间辨其中之得失,凝聚着作者个人的阅读经验和独特思考。特别是较之王世贞、胡应麟等人相对体系化的诗学论见,该书表现出更为详密、中正、严饬的思想结构,尤其集中反映在宋前诗歌价值序列的系统展示,宋、元、明诗的全面检视,以及“诗先体制”说的具体阐释等方面,实是对明代复古诗学的重新整合。

以乐论诗：明代复古诗学的乐教认同

乐教勃兴在明代是一个突出的文化现象,对明代复古诗学产生了深刻的影响。复古诸家普遍地以音节特征为依据来审察诗史正变,确立复古统绪;并参照乐论思想设计了重情感、重音节、重兴象、主中和的艺术理想;主张恢复诗的风教传统和风俗化写作。明代复古诗学是宋明思想史折入乐教理路的显著标志,具有十分重要的艺术思想史价值。

从明诗选本看明代复古的诗学价值

明诗选本种类丰富,其选录方式及评论要点集中体现了编纂者的诗学思想。明代复古诗学影响深远,明诗选本在编纂复古派诗歌时,将其置于整个诗学发展的过程之中,并与其他诗歌流派作直接比较,从诗学地位、诗歌接受、诗歌创作和诗学批评等几个方面对复古派进行归纳总结,进而阐述其存在的诗学价值,以此丰富复古派的诗学思想,拓展对复古派的研究空间。

以画论神韵入诗学复古——兼论胡应麟书画艺术与诗学建构路径

胡应麟所标举的神韵说是明代复古诗学转变的重要观点,其来源于画论,入诗学而救格调弊端。它又与以神品论诗相契合,从而赋予了诗歌生命力、自然与超越感的本色特征。求复古于神韵是神韵说提出的重要意义,指出了诗歌取法乎上与由法入神的复古道路。最终胡应麟正是凭借书画理论构建出属于自己的复古诗学体系。

明代复古主义诗学的“意象”理论

明代复古主义诗学的意象论归纳起来有三方面的含义:意象是意与象二者的结合;意象是一;意象俱无。进而从主体与世界诗的审美关系的凝结——情意物象之诗化融合的角度,由意象而把握中国诗歌——抒情诗的文体性质(纯体)。与英美意象主义诗学比较,Image着重在客观画面(意识中不同感性事物和经验的联想与呈现),而排斥主观情意的抒发;而明代复古主义诗学的意象是意与象的凝结、冥合,最终达到意象俱无的境界,其中始终依赖情兴的融会力量。

明代复古主义诗学诸理论及发展

明代复古主义由祈向诗歌美学高境,而推崇汉唐,讲求格调,在展示独特理论魅力的同时,何景明重视才情,已对其先天弱点有所修正;而面对明中叶新思潮的挑战,王世贞吸收作家才思真情自我个性等方面的内涵,突破固有的理论局限;胡应麟发掘兴象风神等汉唐诗歌品质,补充体格声调理论之不足;许学夷突出从“体”的中偏正变的历史考察、尤其各种“变”的环节与样态中,探求和分辨诗歌本乎天成、形迹俱融、风神超迈的根本性质。从而使复古主义成为一种突出诗歌内在特性研究而又比较圆融的诗学理论。