泉州高甲戏“女丑”服饰艺术特征

高甲戏是根植于闽南地区民间的独特剧种,其丑行角色从表演到服饰都独具特色。高甲戏中“女丑”服饰个性突出,质朴自然,具有浓厚的地方民俗风土韵味。为了进一步挖掘“女丑”服饰特征,通过实地考察、艺人访谈、影像资料和表演观摩等方法,从款式造型、色彩特征、纹样图案特征和工艺特征等方面,探究高甲戏“女丑”服饰艺术特征。研究表明:高甲戏“女丑”服饰具有形象逼真、韵味隽永、特色鲜明等戏剧形态的剧种艺术特征,蕴含深厚的闽南地域文化和美学特征,在丑角行当中独具艺术魅力。

高甲戏柯派女丑表演的舞蹈形态研究

高甲戏柯派女丑是高甲戏主要流派中最具代表性的行当之一,在中国戏曲丑行中也是独树一帜,她以其独特的表演形态,自成一派。从舞蹈的视角看,本文对高甲戏柯派女丑表演的舞蹈形态之程式化特征、"手舞"之符号寓意、"足蹈"之形式意味、舞蹈语言形态之"动力定型"四个方面进行舞蹈形态的分析,一方面从理论上梳理和界定柯派女丑的动作语言体系,另一方面从实践上为中国戏曲"丑"行的表演提供借鉴和支持。

虎妞与三仙姑:民间“女丑”原型的现代塑形

老舍《骆驼祥子》中的虎妞和赵树理《小二黑结婚》中的三仙姑的形象塑造,是对民间戏曲中女丑原型的戏仿和重塑。这种塑形方式体现了男性作家对男权中心的社会习俗、文化心理和审美趣味的认同。他们沿袭了传统男权中心社会和文化对处在现代化进程中的女性的身体形态、情感欲望和妻性特质的规训。

戏曲史视域中的女丑形象

作为最古老的戏剧形象,女丑根源于久远的巫觋文化,随着戏剧从宗教仪式向通俗文艺发展而逐步形成角色类型,稳定地以一种诙谐形象出现在各种戏剧作品中。宋元时期是女丑确立为形象类型的关键时期,在蓬勃的市民文化的影响下,宋杂剧的诙谐意趣和脚色规约赋予女性形象诙谐化的特征,使之具有迥异于正统女性文艺形象的审美风貌和超常规的文化力量。这种力量既来自丑作为"戏神"的超然地位,也反映出女性意识与市民文化结合过程中更积极、主动的选择。而民间文化自由、狂放的特质也被凝聚在女丑形象中,使之成为日益悬殊的两性文化格局中富有特殊意味的典型形象。

丑中见美 贵在创新 赏梅花奖演员吴晶晶的高甲女丑表演

“哇，阿晶变‘丑’啦!--” 这个令福建戏剧界资深人士和“晶丝”们大跌眼镜的女丑就是“阿搭嫂”。

“寿麻”新考——兼谈与麻姑、麻姐姐的关系

"寿麻"一词见于《山海经·大荒西经》,传说中的"寿麻国"应是以"寿麻"为氏族首领建立的一个古方国。寿麻古国不可能在西亚或非洲,结合寿麻的人物谱系以及寿麻国的地理、气候等因素分析,寿麻国的地望应该在中国西北的沙漠地带。"麻姑"与"麻姐姐"可能都与"寿麻"有关,是随着远古西北地域氐羌文化向中原地区的渗透而融入中原文化之中,在不同的地区以不同的方式表现出来,最终演变为不同的地方神灵。

戏曲丑角表演的异质构形——以高甲戏丑角舞蹈式身体为中心

戏曲丑角的表演内含自由、即兴、夸张的机动,由此刻画的丑角人物才有惟妙惟肖、千姿百态的效果,高甲戏丑角的特殊语言,正在于这种舞蹈式身体异质的构形生长。丑角舞台上的所有行为都是在扮演,但与人类身体最近的是各种生活细节,女丑表演从一个最简单的日常手势出发,在身体一心理素材结构化的超日常重建中,往往起建了俯视世俗、远观人生的通俗喜剧精神。除此之外,就是“嘲笑一切”——演员们积极组织丑角话语的丑剧模式,这个时候独到地运用了行为模仿与集体游戏的作用方式。而在身体无限扩张的趋势中,演员本体就在身体异质基础上,充分展现了一个个人层面的小丑法则,这一原则在高甲戏的舞台上,明显是通过傀儡形非程式化的极度扮演来体现的。

热剧

女丑当道 2011年底，一部《席丝女士》让全世界的观众认识到德国人的幽默，这位面容姣好、身材火辣的“屌丝女”，把女丑这个角色演绎的活灵活现，原来刻板严肃的德国人，也有这么幽默好笑的一面。