清末民国时期海派京剧女伶的崛起兴盛及其历史意义

京剧自1867年传入上海后,迅速风靡沪上,海派京剧逐渐形成并迅速崛起。海派京剧女伶也在这时顺时而动、顺势而为,重登舞台并大放异彩。诸多因素共同构成了女伶崛起的条件。女伶突破禁令的枷锁重新登上城市戏曲舞台,对繁荣戏曲艺术、推动戏曲改革和传播发展都产生了重要影响,是近代女性解放的先声,具有鲜明的历史价值和时代意义。

晚清上海女伶

晚清流入上海的花鼓戏中的女性演员为近代上海最早的女伶。髦儿戏的出现促进了上海戏园发展,又出现了专门的女班戏园,女伶开始登上城市戏园舞台,并在不久实现男女同台合演。女伶在上海舞台的出现历经艰难,但由于适应了近代上海娱乐商业化趋势、满足了舞台对女性艺人的需求、顺应了妇女解放的潮流,因而女伶队伍日益扩大,社会影响逐步增强,并折射了近代上海社会变迁。

20世纪二、三十年代省港粤曲女伶“走四乡”与“寇穗”刍议

"走四乡"和"寇穗"既是20世纪二、三十年代粤曲女伶鬻曲生活的真实写照,更留下了粤曲歌坛沧桑变迁的雪泥鸿爪。本文旨在通过对这两种度曲现象的梳理与分析,还原粤曲歌坛盛衰的状貌、展示省港粤曲交流的情况,描述粤曲歌坛发展变迁的轨迹。

从《青楼集》看元代女伶对杂剧传播的影响

元杂剧的编写、演出、传播构成了元代戏曲艺术发展的基本过程,它包括文学和表演两种形态。前人研究元杂剧主要集中在文学方面,对剧作家和剧本的著述较多。笔者认为,还应关注其特有的表演性。在杂剧艺术的发展过程中,表演不仅决定了杂剧的文学形态,也决定了杂剧艺术的根本特征。剧本与表演的融合,才构成完整的杂剧艺术。演员是杂剧表演的承载者,她们对杂剧的兴盛做有不可忽略的贡献。本文拟从夏庭芝的《青楼集》入手,论述元代女伶对杂剧传播的影响。

女伶在评剧形成发展中的作用

在评剧形成发展过程中,女伶在各个时期都起到了重要作用。20世纪30年代前后,一批著名女伶将评剧带上北平舞台,奠定了评剧的结构和音乐艺术基础,形成了评剧独特的艺术特色。

从女伶看《红楼梦》的三重美学世界

《红楼梦》里贾府有十二位女伶,她们在作品中是一个特殊的群体,具有与作品中其他类型人物截然不同的命运与个性。作者通过这些女伶展现了《红楼梦》的三重美学世界:即青春童真世界;现实世俗世界;形而上的艺术化世界。

男性视域下的女伶命运探寻——《金大班的最后一夜》与《青衣》合论

《金大班的最后一夜》与《青衣》,虽出自不同作家、不同创作背景,却都通过对女性抗争命运的描绘,展示女性在现实社会中渐逼渐窄的生存空间。两部作品的主人公,原本是活在舞台上灯光下的女人,不管是被迫当舞女的金兆丽,还是爱戏如命的筱燕秋,都在现实的逼迫下,没能守住女人立足社会的一点立锥之地,被迫放弃舞台。最终又因两位男性作家不约而同的宿命论倾向,她们的命运被归于某个男人的屋檐下,社会身份也随之丧失。

《牡丹亭》与明清女伶

明清时期,不管是专业女伶、私家歌妓还是青楼女伎,都演出过《牡丹亭》。明清时期女伶能够扮演《牡丹亭》中的各种角色,各有一技之长,或以唱工见长,或以做工擅场,而且以生旦戏为重,表现出鲜明的表演特色。明清女伶在搬演《牡丹亭》的过程中,受到了诸种文艺形式的熏陶和培养,提高了她们的艺术修养;同时,她们在塑造《牡丹亭》人物形象的过程中也接受了社会教育、人生教育和情感教育。

捧角活动与近代女伶群体的发展

一般认为,近代捧角活动作为都市大众的娱乐方式之一,多具备史料价值,而少有学术意义。但在近代戏曲史的发展中,无论舞台艺术的演变抑或是伶人的生存状态都普遍受到捧角活动的影响。以女伶为例,表演市场的迅速扩张,以及女伶队伍的不断膨胀,其背后离不开捧角家的支持,女伶对生活、艺术的选择也多受捧角活动的干扰,在利弊交融的作用下,女伶行当呈现出独特的风貌与发展趋势。因此,捧角活动的价值并不仅限于对都市文化的阐释,它对戏曲形态发展的影响同样值得学者关注。

女性表演的新起点:近代上海坤剧与女伶研究

晚清上海,堂会中的"髦儿戏"逐渐从私人空间迈向公共空间,至19世纪末终于登上社会大舞台,以坤剧独有的魅力获得大众欢迎。坤剧及其女伶的发展,与上海开埠城市的特质紧密相关,在各娱乐产业竞争激烈的大环境下,坤剧戏园保持廉价经营得以存续下来,是19世纪后半期开始蓬勃发展的市民文化的重要一环。上海戏剧业的发达还吸引了诸多北方名伶前来,各地女伶也通过在上海的演出进一步确立了舞台地位,并超越地域界限开始全国范围性的表演活动,是近代中国女性表演的新起点。

论《青楼集》中“女伶”的传播活动

《青楼集》中女伶们的传播活动主要体现在三方面,一是亲属间的传播;二是地域上的传播;三是与达官贵人、文人以及男艺人的交往方面。通过解读她们的传播活动,一是可以清晰认识到她们的地位以及生活状况,二是可以深切体会到她们极力挣脱伶人身份的渴望和艰辛。

清初女伶演戏

满清贵族喜好昆曲始于入关之前。《建夷宫词》云:"十部梨园奏上方,穹庐天子亦登场。缠头定惜千金费,学得吴醉一觞"。张煌言(号苍水)诗虽未必写史,却也并非刻意嘲讽,只是客观反映所闻而已。清代帝王嗜好戏曲,抑或始于斯,而后代代相传。

此秦腔并非彼秦腔——兼谈女伶金玉兰

《清稗类钞·优伶类》对女演员金玉兰有这样的记载——“在天津拜某伶为师,教之戏曲,学唱秦腔”,有人据此而将金玉兰列入秦腔演员之列(见本刊1996年第2期《第一个秦腔女演员》).其实,金玉兰唱的是河北梆子,不是如今的陕西秦腔.早年间在京、津、沪等地,人们习惯把河北梆子称之为秦腔,直到解放后,著名河北梆子演员银达子、韩俊卿领衔的河北梆子剧团。

老电影里的京剧女伶

“粉菊花”之李飞飞 一个身材娇小的女伶，穿一身艳丽的古装，手执兵器边舞边打，令人触目惊心、眼花缭乱。在旦角里，我最爱看的是武旦在武旦中，我最喜欢的是“粉菊花”——光听这艺名，就足以吸引人了。

游乐场里的京剧女伶——记孟小冬和露兰春

1917年，黄楚九在法租界的八仙桥地段创办了“大世界”。为了压倒“新世界”，黄楚九无论在“大世界”的建筑、布置、演出剧目还是演员方面，都力求超越。“大世界”初创时，仅造有两层，外加屋顶平台。底层有京戏、歌舞班和电影场二楼则有杂耍场演出南北曲艺，文明宣卷、口技快书、大鼓书滩、双簧滑稽等应有尽有。各班演员，多为名家．

《北京女伶百詠》的作者是谁

民国六年四月出版的《北京女伶百詠》是一部反映民国初年北京戏剧界女演员情况的重要资料。一九五九年北京图书馆和首都图书馆合编的《北京地方文献联合目录》将该书收入“文学艺术类”。作者署名“燕石”,其真实姓名却鲜有人知,近阅《韩元方先生六十感旧诗》知“燕石”乃徐州地方知名人士韩志正。他思想激进;一九○六年偕长女留学日本时,会见孙中山,加入同盟会。辛亥革命后任第一任铜山县长。一九一三年袁世凯、张勋反革命队伍占领徐州,血腥镇压老同盟会员和进步人士,尤恨韩志正。韩志正连夜北走京师,隐姓埋名,以中学教师职业作掩护。假日课余去戏院。

论河北梆子女伶的兴衰

河北梆子在剧种方面不仅擅长于表现历史题材,而且能很好地反映现实生活。因此,河北梆子成为一种流行的戏剧形式,特别是河北梆子女伶更是受到观众的欢迎。本文浅论河北梆子女伶的兴衰,旨在探索河北梆子女伶的历史,为河北梆子的发扬与传承助力。

勇往直前,绽放光芒——华语创作女伶的电子梦想

华语乐坛有许多值得称赞的女性音乐人--她们有自己的音乐视角，有自己的创作态度，即便一度被唱片公司刻意包装过，或以主流路线的唱片起家，也依然不忘自己的音乐理想。她们在功成名就之后，依然想靠自己的力量突破瓶颈，并为华语乐坛开辟未知的音乐领域。她们的事业精神值得褒奖，而作为女性的身份，也为她们的音乐带来了一份独特的美丽。

“不畏权贵”的民国第一女伶刘喜奎

一、颠沛流离的童年生活 刘喜奎（1894—1964）女，京剧、河北梆子的著名演员。原名刘志浩，后改桂缘，祖籍是河北省南皮县的黑龙村。

爵士女伶爵士心

有一张唱片,可以令听者仿如置身于万兽争鸣、神秘原始的荒洪之中;有一张唱片,位列爵士乐"十大"之中,是爵士乐迷必备的收藏,你想知道吗?请看这期的《漫谈迈尔斯·戴维斯(二)》,连载文章换了个写法,由两个迈尔斯·戴维斯迷Paul和Oliver各自挑选他们的心水唱片进行介绍。不少乐迷是从欣赏迷情动人的人声开始对爵士乐的痴迷的,等到步入爵士乐的殿堂,仰慕过各位大师的丰富多彩的演奏之后,往往最终还是感动于丰富迷离的人声。人声,其实就是最难驾驭的乐器!这期介绍的唱片《4 By 4》,齐集四位爵士乐历史上最出名的爵士乐女伶的十六首金曲,不可不听。