培养兴趣,让京剧走进中小学课堂

京剧作为"国粹",是中国传统文化的优秀代表,堪称"国之瑰宝",是中华民族为世界文化宝库所做出的卓越贡献。将京剧引入中小学课堂,将民族文化的精髓融入青少年的血液是一件十分有意义的事情。但由于京剧的形成、发展及艺术形式的特殊性,与青少年有一段距离;而作为传统的艺术形式,要想在青少年当中传承。

论戏曲程式的符号本质及意义

一、戏曲程式是一种特定的符号系统戏曲讲究程式,但程式究竟是个什么东西?大家的看法并不一致.有人说程式是音乐、舞蹈跟戏剧性的矛盾统一.这话有点玄,因为如何统一、统一到什么程度,我们不好把握;有人说程式是戏曲艺术的一定的标准,使之成为一种规范化的形式就叫程式.这话很搭边,但细一考究,又使创造主体很被动,先去适应标准,然后再去建造艺术,这又有削足适履之嫌,因而这也不是圆满的定义,因为不能反映程式这种事物的本质.

川剧丑角造型例话

戏曲艺术,就其表现手段而言,是声与形的艺术,对观众来说是听觉艺术同视觉艺术的同步结合.一当贯串故事,搬上舞台,除了那些要放“马门腔”(出场前幕内放腔)的处理而外,舞台人物首次登场亮相的造型,便成为观众感官的“第一印象”.如果剧中的“这一个”人物造型吻合戏情戏理的要求,那么,观众就必然受到人物外貌形象的感染同扮演者产生默契,并在演员“这一个”艺术造型的导引下迅速进入戏境。

京剧丑角的表演艺术

俗话说"无丑不成戏",丑角在戏曲舞台上有着相当重要的地位.这一个行当所扮演的人物是多类型的:有滑稽风趣的老人(像<女起解>中的崇公道).也有天真活泼的儿童(像<小放牛>中的牧童);有为非做歹的官吏(像<打面缸>中的大老爷),有唯利是图的商人(像<连升店>中的店主);有仗势欺人的奴才(像<打严嵩>中的严侠),也有陷害良善的小人(像<一捧雪>中的汤勤)等等.……

舞台美术知识讲座——[第八讲]:传统戏曲衣箱艺术

一服装,是人类物质和精神文明发展的产物,又服务于人类物质和精神文明的进步。生活服装与舞台服装的区别,在于生活服装侧重于保护性,舞台服装侧重于表现性。二者都离不开装饰性,传统戏曲服装是舞台服装的一种类型,无疑具有舞台服装的共性,但它又有什么个性呢?这就需要我们打开传统戏曲的衣箱和盔箱,进行思考探讨。由于篇幅太繁,也由于衣箱可以说明问题,故盔箱就不打开了。

戏曲“箱倌”技艺

箱倌是管理、穿戴、设计戏曲服装的技师。他不仅要掌握装箱、出箱:折叠、穿戴的技术规范,尤其讲究服饰的性格化、特征性、造型美。充分发挥箱倌技艺的审美意识,对突出舞台形象,提高戏曲品位,增强观赏价值十分重要。箱倌一般分为“大衣箱”、“二衣箱”、“头帽箱”、“三衣箱”,行称“箱口”。各箱口管理什么种类的服装都有明确的分工、规程和操作技法。其中有的箱口专业技术性要求很高。比如对蟒、靠、氅、袍等的穿叠,有软叠、硬叠、大叠、小叠、翻叠、正叠之分等等。箱倌给演员“扎靠”既讲技法,又讲欣赏。

川昆艺术特色探微

川昆艺术特色探微刘兴明在川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔中，昆腔系源于苏、浙地区的昆山腔，属于曲牌体。昆山腔产生于明代景泰年间（１４５０─１４５６），是明代初年南戏形成的一个流派。最早流行在苏州一带，故称＂苏昆＂；因主要用笛子伴奏，偏重于歌唱，又称＂...

评点美不胜收的戏曲服装

从文物的视角看,对戏剧服装的收藏,可能有人不屑一顾,但从中国戏曲史,尤其国剧——京剧的角度,却是价值连城。戏曲服装又称之为戏衣,因其丰富多彩,绚丽夺目,素为一些戏迷所倾倒,并成为一种具有特殊审美价值的收藏品。戏衣,泛指蟒、靠、帔、褶等戏曲服装。传统戏衣名目繁多,但以基本式样而论,重要的约有二十种左右。但由于色彩、纹样和质料不同,以及穿戴时的不同搭配,

李小锋 秦腔界的“牛虻”

近日,被誉为"第八代活周仁"的李小锋在秦腔电影《周仁回府》里重新演绎了"周仁",上演一百多年的"周仁"在银幕上被赋予新的内涵。《周仁回府》是一部什么样的戏?又经过了多少演绎?立秋过后,李小锋在清凉的工作室里一边熟练地煮茶、温壶、沏茶,一边讲述他的秦腔心路和"周仁"的前世今生。在塔尖上演"周仁""让周仁上更大的舞台、有更多的观众了解他。"这是李小锋多年以来的梦想。现在看来,随着《周仁回府》在全国电影院线的放映。

试谈周裕祥的袍带丑戏

袍带丑,是川剧丑行的一种。它不仅包括穿蟒袍围玉带的丑角角色,也包恬穿官衣挂玉带的官衣丑和穿龙箭、扎大靠的龙箭丑。自清岳春阳以来的百余年间,通过曾相如(器皿)、唐焕琳、周海波、傅三乾、唐广体以及鄢炳章、刘成基、周裕祥、周企何、李文杰、刘裕能、陈全波、刘金龙等当代丑角表演艺术家艰苦不懈的努力,终于使袍带丑取得了川剧丑行中重要而特殊的地位。而宋康王、吴夫差、晏平仲、须贾、蒯彻、

罕见的“挂印封侯”

四十年代,常活跃于峨眉一带川剧舞台上的武行演员周成武(什邡人),他表演祝贺喜庆的“大贺戏。(用于祝寿,又称“大贺寿”),非同一般的《跳加官》,称为《(?)印封侯》。他先是头戴乌纱并高挑凤尾(“尖纱帽”两旁插上“翎子”),面罩男喜神脸壳(白面笑脸、五绺青须,即《跳加官》所用的“面具”),身着大红官衣,腰围玉带,在音乐声中手执摺扇舞蹈上场。经过舞翎子、耍扇子、摆式口、走矮身法等表演之后;忽地,在一个筋斗翻下去时,甩掉了多余的衣物,顷刻之间就摇身一变成了一个猴头——看来还真有点像“孙悟空”似的。这猴头一跃而起,就爬向预先捆扎好的“树”上去了;

秦腔表演技巧五种

一、口条表演技巧“口条”即夸张了的假须,俗称“胡子”。其种类有须生的黑、白、苍三绺须和五绺须;净角的黑、白、红张,黑、白紫满,黑、红茬茬,王八须、虬髯;丑角的一撮子、两撮子、丑三、四喜、吊搭、上八字、下八子、苍、白五撮子,以及在此基础上创造的种种假须。“口条”是剧中某些男性人物造型必不可少的“扮戏”手段,它能配合身段发挥其表演技巧,增强美化表演和刻画人物的艺术表现力。舞弄口条的表演技巧,习称“要口条”。由于口条的样式、密疏、长短不同,因而表演技巧各异。因秦腔传统戏中须生戏所占比重较大,又多是唱、工并重,故“口条”

三花脸传奇(新编古代故事剧)

时间曾经和可能发生过类似故事的古代。地点江南。布景舞台可大可小;布景可虚实。上可登堂入室。下可走街窜巷。行当及扮演人物:(部分人物一角多代) 烟子丑扮师兄小生丑扮师弟、县官、皇帝老丑扮师傅、管家、钦差闺门旦扮师妹花旦扮师姐、县官夫人、尼姑、茶婆子男女杂末多人,随剧情需要变换衙役、神怪、侍从、丫环等身份.招之即来,挥之即去。舞台工作人员一名,俗谓“打杂师”.剧中取便沿俗亦称“打杂师”,迁场换景,时有时无.

艺术精湛 品德高尚——忆恩师黄桂宇二三事

我恩师黄桂宇九岁入“桂华科班”学艺,专攻文武小生。数十年间,他刻苦自励,好学深思,孜孜不倦,老而弥勤,对川剧事业作出了较大的贡献.建国以后,他先后担任了广元、绵阳、剑阁等地县川剧、豫剧少年学员培训班的教师。1962年春,又受聘任省川剧学校的教师。恩师为人品德高尚,不图名利,不自满,不保守,勇于接受新事物,乐于与同行探讨川剧艺术,学而不厌,诲人不倦,被后辈敬为良师,视如严父。他在长期的艺术生涯中练就了一身扎实的基本功,身法、手法、眼功、腿功等都达到了炉火纯青的程度。他创用“踢葛巾”、“踢慧眼”、“蹬褶子”等技巧,极为精湛.尤其是他那潇洒飘逸。

舞从步中生——浅谈戏曲台步训练

戏曲表演动作千变万化,演员运用程式而又不被程式束缚,做到“有规则的自由动作”,才能把人物的内心世界准确无误地表现出来。许多前辈艺术家通过长期的舞台实践,把戏曲身段、动作的要领和规律偏成了“口诀”、“谚语”,在演员中广为流传,对演员学艺有一定的指导作用。内行人常说:“行家伸伸手,便知有没有。”“要知有没有,先看一步走。”“走到九龙口(台中),便能掂出斤两来。”这说明舞台虽小,却有王法尺度,不是乱来之地。戏曲之难,难于技法之多。一个演员只有熟练掌握这些“法”,并做到守“法”

浅谈丑角之美

丑角,是深受观众欢迎的喜剧性人物。西方有句谚语:“一个小丑进了城,胜过三车药物。”世界名丑卓别林曾使全世界为之倾倒,创造了丑角艺术的一个高峰。我国戏曲中的丑角艺术,也以历史之悠久、剧目之丰富,角色之绚丽多彩,造诣之精深而驰名中外。如《十五贯》里的娄阿鼠,《双下山》里的小和尚,《拾玉镯》里的刘媒婆,《七品芝麻官》里的唐成等即是。故解放前民间剧团就有“三小”(小丑、小旦、小生)当家之说。

川剧丑角扇子功技法与运用

我仅就川剧丑角扇子功的技法、运用,来谈谈向前辈学习的心得和自己舞台实践中获得的一些经验。敬祈专家与同行指正。扇子,是戏曲舞台上经常出现的一种小道具。它除了显示人物身份,体现规定情境(兼示季节)外,由于前辈们在长期艺术实践中的千锤百炼,它便发展成为表现人物内心活动以及美化身段动作,加强表情眉眼的—种重要工具了。扇有折扇与团扇之分;团扇旦行独用,折扇则为生、旦、净、末、丑等通用。然而,戏剧人物身份、地位、性格千殊万别,扇子的技法也就各有差异而运用更变化莫测。我根据前辈们的教导和自己四十年艺术实践中的探索,归纳成八字宗旨:“以我为主,为我所用”。即以我丑行为主,为我在剧中扮演的某一特定人物所用。

川剧丑行马鞭程式与运用

戏剧舞台演出是内容和形式相结合的艺术表现。川剧丑角马鞭的程式运用,在主观方面可以表现人物的思想行动、感情、心态以至性格;在客观方面,又可以透过人物的行动表现环境的变化,以及风景的描绘等等。这种马鞭程式动作,源于生活,但不是生活的照搬,而是提炼、夸张和规范化了的。川剧马鞭程式是一套虚实结合的舞蹈动作,要运用好,首先要求练好几个最基本的程式套子,即:(一)备马(包括开门、牵马、套缰绳、洗马、梳马、搭背垫、上马鞍、带笼扣等等系列舞蹈化的动作)。(二)