审美感应中的“时、色、声、味”

"审美感应"源自我国古典哲学中的"感应"理论,是指艺术创作中审美主体与审美客体的互动和感通。在我国古典美学思想中,审美感应是审美主体的感官、心灵与审美客体的契合和互通,含有充盈丰沛的生命感。人体感官、情感与自然万象的感通观念可追溯至"阴阳五行"的学说思想,经过漫长复杂的演变过程,体现在艺术创作的"物感"原理中,并且与西方诗学思想中的"通感"说和"应和"说相互印证。"时、色、声、味"的审美感应模式表明艺术可以突破感官的界限,这也成为品鉴和创作艺术作品的重要方法。

古代审美感应论

审美感应论是中国古典美学中关于审美感情发生的经典理论,具有深刻而丰富的理论内涵,其功能既体现在审美创造方面,也体现在审美欣赏方面。审美感应论涉及审美活动中的主客体关系、艺术活动的本质及古代艺术的审美理想等重大理论问题。古代宇宙创生论及“天人合一”等哲学思想影响了审美感应论的生成。审美感应论在今天仍具有重要的意义和价值。

明清时期的审美感应理论

明清时期是审美感应理论发展的成熟期 ,王夫之、石涛、刘熙载、王国维是其中的代表。他们对心物交感辩证统一的认识既深刻 ,又各有特点。王夫之的“情景相生”论 ,石涛的“神遇”“迹化”论 ,刘熙载的主客体“相摩相荡”论 ,王国维的心物交融论 ,分别探讨了审美主客体的相互作用 ,用感应理论来透视意象与意境的构成要素 ,指出感应方式的不同是形成不同意象和意境类型的原因。审美感应理论还渗透到读者的阅读、欣赏过程中 。

汉诗英译的审美感应与主体性介入的对应性研究

诗歌翻译过程是一个审美感应过程,对于这一过程的理论观照可以借助阐释学、接受美学以及感应美学进行。本文以唐朝诗人王维的诗歌《鹿柴》英译为例,对中国山水诗英译中的审美感应方式、主体性介入方式及其产生原因和审美效果进行了考察,在其中发现了译者作为审美主体的“他”本感应、“我”本感应、“他我”融合感应三种审美感应方式,以及相对应的弱势介入、强势介入、适度介入三种主体性介入方式。它们之间的对应主要是因为带不同“偏见”的不同译者在进行视域融合时或偏向原语文化视域,或偏向译语文化视域,抑或将上述两种视域加以融合,以及相应的译入语读者对译诗风格的不同预期存在着不同程度的干扰,因此产生了译诗弱于原诗美感、偏离原诗美感、等同甚或超越原诗美感的审美效果。

《古诗十九首》思妇形象的审美感应

《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就,钟嵘称它“文温以丽,意悲而远,惊心动魄,一字千金”;刘勰誉之“婉转附物,怊怅切情,实五言之冠冕。”六朝以后人们给予更高的评价,因为它代表了文学观念的转变,突破了儒家诗教“发乎情,止乎礼仪”的传统,吟咏风谣,流连哀思,情感抒发以悲为主,开创了魏晋文学自觉的先声——人的觉醒。

审美感应与山水文化

人对山水的观照是心物交融，主客合一的感应交流活动，一方面主体受外物感召、另一方面主体将已获得的情绪反映投射到自然对象体上，在这过程中，审美主体与审美容体都显露凸现出来，形成艺术创作的原动力，推动着艺术家把对．自然美的认识表现于艺术中，汇聚成代表中国艺术精神的山水文化。

主体间性审美感应方式对诗歌翻译的影响——以《锦瑟》的两篇译文为例

在中国传统翻译理论中,直译和意译一直是译者采取的主要翻译方式。然而这种翻译方式关注的主要是语言和文化上的翻译和转化,忽略了翻译主体间的审美感应对译文所产生的影响。该篇论文从不同主体间审美感应方式对译文的影响这个角度,选取《锦瑟》的两篇译文进行对比赏析,讨论译者对原诗的意象和情感的把握和翻译,分析译文中原意的缺失,以期有助于译者运用汉诗英译的审美方式,在翻译过程中更充分地发挥主体性,翻译出符合作者翻译目的的译文,在传播中国博大精深的诗歌艺术的过程中,让读者欣赏到原诗歌及其译文的意蕴和美感。

文学的审美意识与审美感应

《湖北大学学报(哲社版)》一九九一年第一期刊载了《文学的审美意识与审美感应》一文,作者郁沅、张皓就“文学的审美意识与审美感应”方面的问题作了以下四方面的探讨: 一、文学的审美本质。文学以审美活动的方式体现人的本质力量的对象化,从而显示出它的独特本质,即审美本质。从创作与欣赏的整体过程看,文学这种审美实践活动显然不同于其它社会活动、精神活动,它通过主体与客体的审美感应关系,表现出人的审美创造意识。

《淮南子》审美感应论及其对中古审美文化的影响

汉初《淮南子》综合先秦学术,初步形成了各种感应模式的描述,是中国古典感应思想形成历程中承上启下的关键性枢纽。以“五行”和“阴阳”学说为依据,以互为关系的视角把握世界,由此建构起万物相通的世界观是《淮南子》审美感应论形成的哲学基础。《淮南子》依托“物物感应”“天人感应”和“人人感应”等多种感应模式,建立起一个丰富的审美感应场域,天地自然、万物与人皆融入其中。《淮南子》审美感应论对魏晋审美文化的形成产生了深远的影响:比类感物成为《文心雕龙》“物感说”的理论前奏;气感动物则为气韵生动奠定了理论基础;精诚动人中对情感的重视则直接将哲学之情转化为美学之情,后经陆机“诗缘情”的正式阐述,催生着情感勃发的魏晋时代。

审美反映的定位之解析——与郁沅先生就《感应美学》的艺术反映论问题商榷

新时期以来 ,我国文艺美学界对艺术反映论的探讨主要有两种不同的解决办法 :一是用审美感应论、形象思维论等代替艺术反映论 ;一是从马克思主义哲学反映论推导审美反映论或到马克思主义经典著作中寻找能够替代艺术反映论的概念范畴如艺术生产论、审美中介论、艺术掌握论等等。这两种探讨都取得了很大的成效 ,也还存在着不够完善的地方。审美感应论是否包容了审美反映论 ,后者是否只是审美感应中的物本感应 ,是否可以取代审美反映论。这些都直接牵涉到艺术美的本质问题解答 ,如果对马克思主义能动反映论仅作狭隘的理解 ,不可避免地在审美反映论与审美感应论二者关系问题的认识上 。

评文艺反映论与审美反映论——就《感应美学》答客难

哲学反映论、文艺反映论、审美反映论是在不同时期产生的内涵不同的三个概念 ,不能混淆。文艺反映论导致认识论文艺学 ,造成许多局限性。审美感应论和审美反映论是为纠正其弊病而产生的两种不同的理论。审美反映论不能包容审美感应论 ,二者的哲学基础不同 ,各有其自身的价值。但“审美反映论”适用的范围较小 ,一进入艺术和美学领域 。

苏轼绘画创作感应理论、本源思想及其当代教育价值

苏轼在绘画创作中强调“身与竹化”论是对中国传统艺术审美感应理论的继承与深化,而这同时也是其立基于周易本源意识之上的“真道”思想的美学表现,这种理论与米歇尔的图像学有着可以沟通互释的内涵,对构建本土特色的当代艺术创作仍然有着重要的指导价值。

心物感应:诗歌生成的独特表述

诗是人类审美意识的表现。审美意识来自于何处呢?在主体心中?还是在客观物本身?用得上苏东坡那首《琴诗》作喻:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”任何分割孤立的解释都说不通,它来自于主体与客体的审美关系中,是主体心灵与客体物象碰撞中所闪爆的灵光,是主客体微妙关系所结出的智慧之果。令人惊异的是,源起于两千年前的中国古代心理诗学已对之作出最恰当的独特的概括表述:来自于心物的审美感应。

从“眼中之竹”“、胸中之竹”到“口中之竹”——浅谈提高导游人员的审美修养

人类进行的社会活动中,有一种是不能替代的,那就是旅游活动,而旅游本身就是一项集自然美、艺术美和社会生活美之大成的综合性审美实践活动。作为旅游接待工作中最典型的具有代表性的工作人员——导游而言,其自身的审美修养尤为重要。本文从“学会旅游”、“告别麻木”、“逆向思维训练”以及文化导游——导游文化等方面论述作为导游如何提高其审美修养,能从“眼中之景”、“胸中之景”到“口中之景”。

京剧与当代审美

形成于1840年前后的中国京剧,一坠地就赶上了屈辱的中国近代史的开端,赶上了清政府以历史的反动去吸取历史的教训,从此更加闭关自守、更加推行强权政治的一种无边的孱弱与黑暗。它是应该有很强的历史负荷感的,是可以“以澎湃的激情凝铸几个具有巨大审美感应力的新戏”,以展示自身社会价值的。它没有能够产生元代关汉卿那样“感天地而泣鬼神”的思想文化大师,没有能够出现明代汤显祖《杜丽娘》那样的人文主义“至情”作品。

论古典文学鉴赏的现代感应

为了弘扬优秀的民族文化传统,坚持贯彻执行“推陈出新”、“古为今用”的方针,大力普及古典文学知识,近十年来文学鉴赏应势而盛,除了各种文学鉴赏集的出版外,编撰出版的文学鉴赏辞典品种之多,数量之大,空前冠今。自从1983年上海辞书出版社率先推出《唐诗鉴赏辞典》以来,已遍及各专业或非此专业的出版社。

论旅游文化

什么是旅游文化?要给旅游文化界定概念,首先应该搞清楚旅游与文化的含义。 由于对旅游的内涵和外延的理解不同,各家关于旅游的定义互有差异。虽然它们都有成立的理由,但又都是不全面的:不是缺乏历史的观点,将旅游仅仅看成近代的产物,就是囿于商业的观点。因而,没有能从根本上揭示出旅游在整个人类发展史上的重大意义。

旅游与旅游文化

本文对旅游作出了新的解释,进而界定了旅游文化的概念;并预言:一门崭新的学科旅游文化学正在孕育之中,它的诞生必将为旅游文化增添新的内容,同时将旅游文化的研究提高到一个新的水平。