钱选“戾家画”说发微——评史上对“戾家画”的误读、曲解与过度阐释

"戾家画"说被史论界称作是"画史公案",历代在对这一词汇的解读上,多有歧义。本文重新梳理勾稽众家有关"戾家画"的言说,并对其中一些误读、曲解加以剖析,以期获得对"戾家画"的正确认识,给钱选和"戾家画"说一个正确评价。

论“画家画”的现实意义

古代中国画坛,画家以社会地位、从事工作及结果大致分为三大类:以文人、士大夫身份介入画坛的"文人画家";以模仿绘画为业的"画匠";以专职绘画创作为业的"画家"。"画家画"主体指向"画家"所创作的画,同时也涵盖了"文人画家"创作的部分要素。时代特征决定艺术特征,不同的时代祈求不同的艺术形式与制作的精细度,倡导"画家画"精神是时代的需要,是顺势而为的睿智之举。

《画家生涯》中“绘画的业余化”对中国传统艺术世界的影响

在儒家思想的统领下,中国古代文人阶层标榜绘画的业余化,此现象对中国传统艺术世界产生了广泛而深刻的影响。本文基于高居翰的著作《画家生涯》对绘画的业余化进行研究,首先介绍绘画业余化的内涵,然后探讨绘画业余化与儒家思想的联系,最后简要梳理并分析了绘画的业余化带来的影响。

由“士夫画”到“文人画”——钱选“戾家画”说简论

“赵子昂问钱舜举曰 :‘如何是士夫画 ?’舜举答曰 :‘戾家画也。’子昂曰 :‘然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时 ,皆高尚士夫所画 ,与物传神 ,尽其妙也。近世作士夫画者 ,缪甚也。’”这段中国绘画史上有名的对话 ,前辈学者已经作过精湛研究。以前辈学者的研究成果为起点 ,本文对这一段对话的含意及其历史文化背景 ,作出进一步的考证和阐释。

多元祭祀与礼俗互动:明清杨家埠家堂画特点探析

家堂画在山东通常被视作祭拜祖先之物和民间艺术品,但通过分析杨家埠明清家堂画可知,其祭祀内涵不仅仅局限于祭祖,还包括祭祀土地和家堂神,呈现出多元祭祀的特点;此外,明代家堂画隐喻着国家礼仪制度,并非单纯的民间艺术,而是礼俗互动的产物。家堂画的这两个特点自近代以来逐渐弱化,至今已鲜为人知。揭示这一演变过程,对于我们更为全面、深刻地认识家堂画及其祭祀习俗具有重要的意义。

中国古代文人画家美术教育模式初探

在中国美术教育史中，师徒传授不仅是民间画家传授绘画技艺的基本模式，而且也是文人画家传授绘画技艺的基本模式。它的基本特征是亲师合一。其内容包括画理、画法和画技，以及在人格上的言传身教。同现代学校教育相比，师徒教育固然有其无法克服的局限性，但它曾以自己的经验大大丰富了学校美术教育，而且至今仍具有强大的生命力，有借鉴意义。

中国文人画家的艺术精神与人格魅力——郑板桥笔下的“萧萧竹声”及其现代意蕴解读

清代书画家、文学家、"扬州八怪"之首的郑板桥,可谓学富五车,才高八斗,却仅仅官至七品,最后且落得摘去乌纱的革职处分。但他为中国书画史和文学史增添了浓墨重彩之笔。在中国历史上,特别是中国书画史和文学史上,不能没有"扬州八怪",不能没有郑板桥这个名字。中国文人画家的艺术精神与人格魅力,在郑板桥身上得到了完美的体现。

中国文人画家与文化产业

中国是一个历史悠久的文明古国。融书画诗印于一炉的中国画,乃是中国的国粹,是中国文化艺术的瑰宝,也是世界艺术园林的一技奇葩。然而,在当今世界文化多元化并相互交融,以及市场经济浪潮的冲击下,当代中国的文人画家们正面临着前所未有的困惑和痛苦的抉择。艺术家应该认识到市场经济体制是社会进步的产物,艺术家不要耻于做商品生产者。中国书画艺术作品走向市场,乃是无可厚非的。但是,艺术家创作的推动力,创作的灵感,决不应来自于金钱。

从元代花鸟画中看文人画家两种意识的觉醒及其意义

继两宋院体花鸟画发展的高峰后,由于文人的大量介入,元代花鸟画无论在题材内容还是表现手法与形式意味及美学精神方面都产生了巨大的变化。文章认为元代花鸟画家自我意识和艺术本体意识的双重觉醒是促成这种转变的根本原因,文章对两种意识的内涵及其在元代花鸟画艺术中的表现进行了分析和论述,进而阐明了其对明清文人写意画的大发展与中国"写意性"绘画艺术精神的形成具有不可替代的价值和意义。

由题画诗透视中国文人画家的人格精神

中国文人画家具有中国传统文人的双重人格特征 ,即道以自认的使命感与恣情任性的个性品质 ,同时又兼有艺术家独具的个性与品格。他们追求精神上的自我超越与自由 ,因而也使中国绘画进入了一种超逸之境。文人画家的自我超越源自他们精神上的超凡脱俗之气概 ,这气概外溢成他们多彩的人格风范。它包括文人画家们的举世高标、愤世嫉俗、闲逸恣情、自洁自爱等人格类型。这些人格的突出表现说明这样一个事实 :即文人画家首先是人格自立、自主、自由的人 。

明清文人画家职业化对绘画比德观的双重影响

明清之后,文人更多关注生计问题,反应在绘画上就是文人画家开始职业化。宋元以来,文人学道之余以画为寄、自写心胸的文人创作传统如何与职业化、商业化的创作相互协调,"为我"的创作如何与"为他"的创作要求避免冲突?这成为文人画家内心的一种紧张,推动着文人绘画的变化,并对宋元以来日益成熟的绘画比德观产生了双重的影响,使其向两端分化,一是紧张的放弃,一是紧张的激化。

元代江南文人画家逸隐心态考察

把元代江南文人的高蹈情怀或放逸情结细分为三个类型:遗民派、失意派和高蹈派,元代江南文人画家所处的社会生态环境以及他们的精神状貌是促生元代绘画风格变化的人文积淀和个性因素,而元末能形成中国古代绘画史上的鼎盛局面,决非偶然。

书画艺术创作与市场经济的碰撞——当代中国文人画家解读

融书画诗印于一炉的中国画,乃是中国的国粹,它也是世界艺术园林的一朵奇葩。然而,当今世界文化多元化并相互交融,以及受到市场经济浪潮的冲击,当代中国的文人画家们正面临着前所未有的困惑和痛苦的抉择。我们的民族,总需要有那么一批“为艺术而艺术”的“艺痴”。唯有保留中国文化和艺术的最后一片净土,保护中华民族的精神家园,或许才更有利于培育一批类似梵高、毕加索式的世界级的艺术大师,再造一批类似吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿式的东方艺术大师。

当代中国人物画创作中画家主体意识的缺失——从永乐宫壁画艺术谈起

一、永乐宫壁画艺术的启示永乐宫壁画为中国古代绘画史上的重要作品之一,它位于今山西省永济市芮城的永乐宫内,壁画总面积达430余平方米,由元代的民间画师集体创作完成。作品规模庞大、技艺精湛、气势恢宏,为中国宗教绘画艺术创作的典范。与之同时代文人画家抒发个人性情的主题相比,永乐宫壁画的主题表达除了社会教化和感召人心的功能之外,创作者们与其说在表达神的世界,

简析宋代文人画家的心理表现

在我国绘画史上,宋代绘画存在着两种比较突出的形态:一种以赵佶为首的院体画,推崇形神兼备:另一种以苏轼为代表的士大夫文人画,兴起了“墨戏”的画风。文人画在宋代开始兴盛,与院体画并驾齐驱,并随着时问的推移,凭着它鲜明的绘画风格占据了绘画的统治地位,这一重要的绘画现象值得我们深思。顾名思义,文人画的发展和兴盛与“文人”是分不开的,那么宋代文人画家有哪些另类特点和个性显现呢?本文从社会心理学和文人画家的创作表现出发,对宋代文人画家作了一些心理学的分析,以求更深层次地反映文人画的独立人格和了解他们的创作思维,从而使我们更客观地看待宋代文人画的兴盛及其对后世文人画的影响。

清代宫廷中的苏州画家

在一般人的印象中，明清时期的苏州地区（此处所用的苏州是“大苏州”的概念，即包括苏州周边的地区）是文人画家集中的所在，其中最著名的就是明朝的“吴门四家”（沈周、文徽明、唐寅、仇英），确实在美术史、绘画史上就是这么叙述的。

论元代文人画家的“游戏”精神

元代文人画家在"游戏翰墨"中建立一个确证自身存在价值和意义的世界。对他们而言,绘画与游戏是一体的,"游戏"不再是一种创作态度的表达,而成为一种精神追求。元代文人画家的"游戏"不是戏谑,它基于"游于艺"、"逍遥游"以及"游戏三昧"的思想,其中浸透着对人生存本身的深切关切,有着丰富的自由意蕴。在"游戏"精神的引导下,元代文人画家的"墨戏"从物象造型的羁绊中解放出来,开创了新的审美意味,创造了新的绘画面貌。

中国古代文人画家的人格类型及其绘画风格

中国古代文人士大夫作画是中国绘画史上的一道独特的风景,并由此应运而生了文人画。中国古代文人士大夫的人格特征,决定了古代画家的人格取向,并因此决定了文人画的艺术精神与风格特点。本文试图探讨中国古代文人画家的人格类型、特征并由此分析文人画的艺术风格。

论文人画家与戏剧票友对传统中国美学的影响

文人画家是有士大夫气息,高蹈于山林、胸中有气味的中国传统文人精英。文人画家历来鄙视专业画家与画工。戏剧票友视戏剧为修身养性的雅趣,是娱己娱人的享乐方式,其内心视那些专业戏剧演员为“戏子”、“贱业”。文人画家与戏剧票友利用自己话语霸权把他们的审美好恶强加给了绘画和戏剧,并影响了绘画与戏剧艺术的发展,从而造就了文人画家与戏剧票友的美学思想对中国传统美学取向的影响,并一直延续到现在。