土星般的目光:本雅明论巴洛克悲苦剧中的君主、寄喻与自然史

在《德意志悲苦剧的起源》中,本雅明对悲苦剧这一特殊的文学形式进行了寄喻式和历史哲学式的解读。通过将目光投向巴洛克戏剧中的主权者形象,本雅明看到了17世纪以及现代历史和政治生活中的危机和困境。不同于卡尔·施米特在《政治神学》中所定义的能够“对例外状态作出决断”的主权者,巴洛克君主在面临灾难和动荡时往往呈现出“受难者”和“忧郁者”的面相。他所表征的历史是一种充满忧郁与悲苦气息的自然史。自然史概念在本雅明笔下具有一种强烈的辩证意味,它既指向自然与历史之间的张力关系,也关涉到世俗现代性的内在结构。对于自然史的寄喻性表达,贯穿着巴洛克的思想世界。巴洛克及其悲苦剧构成了一种本雅明意义上的“辩证图像”,它为我们审视现代性的历史起源和谱系开启了新的可能性。

现代性的谱系——本雅明《德意志悲悼剧的起源》中的历史、神话与寄喻(下)

本雅明在《德意志悲悼剧的起源》中,将悲悼剧同悲剧加以区分。古希腊悲剧通过克服神话世界的多神之力,宣告上帝、人类与共同体的到来,从而超越神话以指向历史;巴洛克悲悼剧则唤起了悲剧诞生前的神秘力量,通过寄喻的戏剧语言,将人与物置于星丛布局之中,抽离其本质,只保留其多义形式,从而创造出一个空洞无意义的世界,将历史世俗化为自然。因此悲悼剧所悲悼者,不仅是悲剧之死,也是死亡之超验性的遗失与救赎的不可能性。它的出现,恰恰标志着悲剧的死亡本应战胜的那种神话的歧义性和矛盾性的回归。

古代设计里的“寄物喻人”

设计艺术的本质是一种造物活动。当这种造物活动满足了人们的日常生活后,会升华到一种更高的精神领域,通过这种精神领域反映出来物本身所没有的而这种现象也表现出了"寄物喻人"的理念。这种理念在中国的古代设计里就已经有很好的体现了。它是古代设计中的一条重要的设计原则。

本雅明电影话语的辩证意象及其视觉隐喻

在现代电影理论中,阐释电影本质大致从两个方面论证,一是将电影体验描述为一种幻想体验;二是通过摄影与电影的因果关系,揭示出本体论意义上的想象性转换。 因为电影本质上是通过摄影与蒙太奇的技术对外在客体进行一种无中介的呈现,从而电影在现代性的感知经验结构中往往被描述成一个“想象的能指”~①。 本雅明从文化哲学的维度,不仅阐释了电影的革命性功能,还以电影的蒙太奇语言分析了视觉文化的逻辑结构与无意识的审美再现。

洗净铅华 归于平淡——读黄庭坚《新喻道中寄元明用筋字韵》

宋哲宗绍圣元年(1094年),黄庭坚被贬为州别驾,黔州(今重庆彭水)安置。其兄元明亲送至贬所。黄庭坚后复职在四川、湖北一带为官。宋徽宗崇宁元年(1102年)正月,黄庭坚东归省视家人。四月,黄庭坚前往萍乡,探望时任萍乡令的兄长元明。在萍乡待了十五天后,黄庭坚与兄长分别,赴江州(今江西九江),途经新喻(今江西新余),作此诗。

悲剧与悲苦剧——从戏剧理论看卢卡奇、本雅明应对现代性困境的不同策略

卢卡奇与本雅明的戏剧理论对现代性困境有相近的认识,他们都强调上帝离去所导致的世界的无意义状态,以及人在这种无意义状态中的生存感受。在《悲剧形而上学》中,卢卡奇认为人在无意义的世界中对意义的渴望是悲剧的形而上学依据;在《德意志悲苦剧的起源》中,本雅明主张悲苦剧是对丧失意义秩序的人的悲伤的展示。但他们采用了不同的策略来应对这一困境:卢卡奇在无产阶级与人类解放的历史总体中找到生活的意义,并以小说对这一历史倾向的反映代替了悲剧对生存困境的表达;本雅明则认为,作为悲苦剧核心的寄喻概念既描述了堕落世界的基本特征,也对堕落世界具有批判和救赎潜能。

本雅明的“当下性”思想与第三种现代性

如果以对时间的理解为尺度的话,以黑格尔为代表的形而上学式的抚慰和以尼采为代表的将人生等同于艺术的抚慰,代表了两种不同的现代性的时间理念。本雅明的"当下性"思想是第三种意义上的现代性,是一种停顿的辩证法,最能体现这种停顿辩证法的是辩证意象。本雅明之所以提出这种"当下性"思想,首先缘于他的神学思想,其次是他对"经验"的强调,第三是他的寄喻哲学。

论瓦尔特·本雅明

卢卡奇认为,本雅明为现代艺术提供了深刻且具有原创性的理论支撑。本雅明从当下意识形态和艺术需求的角度解读了巴洛克与浪漫主义,经过本雅明解读的德意志巴洛克悲苦剧拥有了内在的一致与连贯性,其中包含着揭示艺术本身的法则的意图。本雅明认为寄喻和象征表达了人类对现实回应的根本性分歧,由此卢卡奇也探讨了歌德、谢林、索尔格到施莱格尔与诺瓦利斯等人对象征和寄喻所做的区分。当然,卢卡奇也在暗中把本雅明的思想延伸到了他自己的拜物(恋物)和典型等概念上来。

《德意志悲苦剧的起源》与本雅明的哲学规划

《德意志悲苦剧的起源》呈现了本雅明思想发展中期一个极具独创性的哲学规划,重构这一规划的基本轮廓有助于从哲学层面对这部作品的整体理解。它以“认识批判”为纲领,尝试通过对艺术作品的分析进行跨学科的理论试验,对一个历史时代获得全面和具有启示性的认识。这一规划确立了自己的操作方式,包括对研究材料的拆解重组、对历史起源的辩证视角和通过对前人概念的重新部署来勾勒真理的形态。这一操作过程同时也是哲学批评的书写实践,在描绘出悲苦剧的艺术形式的同时,也检验着哲学思考与书写的边界。这个哲学规划汇集了思想史众多线索,也在与传统哲学话语的交错中开辟了一条具有独特历史意识的哲学考察路线。

对陈永正《黄庭坚诗选》注释的意见

注古人诗不易,注山谷诗尤难。因为他读书广博,用事深密,诗有历古人六七作的。幸任渊、史容、史温早已为它作注,其中任注较胜,为读者扫除了不少障碍。但离今人对作注的要求还很远,只可供今人重新作注的参考,不能原封不动地搬用,今人于注释字句外,还当把马列主义作为指导思想来对作品进行分析,以区别其精华与糟粕,而予以取舍。由于今天一般知识青年的古典文学修养不深,注释要特别加详,最好能译成现代汉语。广东人民出版社出版的陈永正《黄庭坚诗选》(以下简称陈《选》)注释比较详明,并两句或四句联起来进行今译,这就给了读者很大方便。但其中也有不够妥当之处,特把我的不同理解作为商榷意见提了出来。

“独惊斯世擅风流”——试论黄庭坚诗歌的艺术特色

独到的艺术风格是艺术家走向成熟并在艺术园林中确立自己的疆域的重要标尺,能在艺术史上开宗立派并为读者所认同的艺术家,莫不拥有为自己所独擅的艺术风格。那么,开创了“江西诗派”并影响了一代宋诗,被时人誉为“不践前人旧行迹,独惊斯世擅风流”的诗坛巨匠黄庭坚,究竟创立了何种样式的艺术风格呢?括而言之,日新日奇;详而释之,似有如下各方面的表现。

说辛弃疾的《清平乐·茅檐低小》

茅檐低小,溪上青青草。醉里吴音相媚好,白发谁家翁媪?大儿锄豆溪东,中儿正织鸡笼;最喜小儿亡(无)赖,溪头卧(一本作 '看')剥莲蓬。——据《稼轩词编年笺注》卷二这首小词近年来各种选本多已入选,有的选本还有简单说明。如胡云翼先生《宋词选》云: