“对子戏”的创作技巧简析

“对子戏”顾名思义,是指两个角色之间发生的戏。“对子戏”一词本出自戏曲名词,在本文中将此概念引入戏剧之中。在戏剧创作中,两个人物是最基本的人物关系。但因为人物被压缩到了最少,所以场上的人物关系局限性较大,事件的组织较为困难,人物行动性较弱,所以导致很多“对子戏”显得相对单薄,缺乏戏剧张力。本文将以日本剧作家郑义信的《杏仁豆腐心》和阿尔布卓夫的《老式喜剧》为例,简析戏剧中对子戏的创作技巧。

萧惜芬的双面表演——《艳云亭·痴诉》表演赏析

《艳云亭》是清初传奇剧目,讲述书生洪绘与枢密使萧凤韶之女萧惜芬经历层层波折,最终结为夫妻的故事。如今的昆剧舞台上,仅余《痴诉》《点香》两折,表现萧惜芬从仪制司逃出来,经由毕泓指点,装疯卖傻以求助于诸葛暗的情节。这两折戏为萧惜芬和诸葛暗的小旦小丑的对子戏,在昆剧舞台上常作为一个整体连演。两折戏各自有一个完整的套牌,表现不同的场景和情节。其中《痴诉》一折中,萧惜芬以一套完整的北【越调·斗鹌鹑】,向诸葛暗隐晦讲述自己的不幸经历。

舞台上的红与白--《蝴蝶梦·说亲》[锦缠道]表演赏析

《蝴蝶梦》传奇出于《醒世恒言》卷二及《今古奇观》第二十回《庄子休鼓成大道》。传奇以庄周得道,遇新孀扇坟,以便改嫁,庄周因此回家试探自己的妻子“田氏”的贞淫为主要情节:庄周伪装病死,成殓后幻化为楚王孙,将老蝴蝶和小蝴蝶幻化作苍头和书童,前去祭奠自己。田氏仰慕王孙英俊多才,心中动情,欲使苍头说媒以嫁之。成亲之夜,洞房中王孙忽发头痛,言只有人脑可治,田氏乃劈棺欲取庄周之脑,庄周一跃而起,责骂田氏,田氏羞愧自杀。而其中《说亲回话》是一折以正旦田氏和小花脸苍头为主要人物的对子戏,这时田氏新寡,见过楚王孙后心神荡漾,全折表演以田氏央求苍头为其做媒说亲,苍头回话故布疑阵百般捉弄为主要情节。

近现代工业化背景下常州滩簧生活小戏的佚失

滩簧（摊簧）生长在经济发达、文化底蕴深厚的长江三角洲,至今有两百多年历史。滩簧在长期的流传中,与江南各地的方言、民间音乐融合孕育出了丰富多彩的戏曲剧种。比如在上海形成上海滩簧,是沪剧前身;在苏州形成苏州滩簧,是苏剧前身;在常州形成常州滩簧,也就是锡剧（常锡文戏）前身。滩簧一般被分成前滩和后滩两类。前滩就是把昆曲剧目通俗化。

滑稽戏的“芳龄”及其他

一个剧种的理论建设落后于它丰富的实践,这是通病。而滑稽戏在这方面的反差更为突出,如果想要了解它的历史及其艺术特点之类,除了60年代出版而现在难以觅到的那本《滑稽论丛》外,其他只有散见于报刊的文章。这就难怪爱好者观看了它的精彩演出畅怀大笑之余,想要探索它的艺术奥秘而难找有关论著作参考,只能兴雾里观花之感叹;局外人如此,就是有些资深的圈内人欲寻它的艺术规律,也觉头绪纷繁,无从入手,只切身体会到编演好滑稽戏非得有根“

谈“西装旗袍戏”

沪剧的“西装旗袍戏”是个专指概念,原本没有什么褒贬之义;过去一段时期对其冷落、漠视,甚至一概否定,是不公正的态度。现在我们能够来讨论“西装旗袍戏”,研究她的功过得失,就是一种实事求是的态度。如果提出为“西装旗袍戏”“正名”,就不妥了,因为“西装旗袍戏”所指明确,并不混淆,她已成了固定的历史的概念,至于她在沪剧发展史上的地位,可以论证,并不属于“正名”的问题。如果我们嫌她的名称带有洋味和封建味。

“西装旗袍戏”之我见

探讨海派戏剧,沪剧海派特色和“西装旗袍戏”问题提出来了。沪剧与京剧不同。京剧先有京朝派,而后才有独树一帜的海派。沪剧在上海土生土长,从农村的对子戏进入城市,逐渐发展成为本滩、申曲而至沪剧这样一个剧种,必然是有它的海派特色的。沪剧的前身进入上海市区以后,就得吸收各种新的养料,改变它的演出内容。这样。

沪剧史上的“花鼓戏”

一关于沪剧起源,基本说法有二。一说是:沪剧是由农村山歌,即从“四句头山歌”、“对唱山歌”、“叙事性长山歌”逐步发展成民间说唱,进而演变为称作滩簧(本地滩簧)的戏曲剧种。有的同志还从沪剧基本唱腔“长腔长板”的分析中,找到了它是由东乡山歌演变而来的脉络,并认为自此剧种称作东乡调。但此说撇开花鼓戏不谈,甚至否认沪剧发展历史上有过花鼓戏称谓的历史阶段。另一说是:沪剧发展历史上最早的称谓是花鼓戏,

海派艺术与“西装旗袍戏”

所谓海派,不论京剧或话剧,总是与京派相对而言。而唯独沪剧却是上海土生土长的剧种,是靠喝黄浦水长大的。因而它的“海味”就更足,不用说,体现海派艺术的本质特征当然更为明显、充分。这具体表现在:一,能适应时代潮流,随机应变,勇于开拓。在未进城以前,不论是反映农村青年男女恋爱、婚姻问题的对子戏,还是表现地主缙绅阶级生活的同场戏,沪剧总是以能迅速反映现实生活引为自豪的。但这毕竟是农民出身的演员去表现农村生活,一般说来,难度不是太大。辛亥革命后,第一代来沪的胡兰卿、陆金龙等艺人就面临一个严峻考验:在这灯红酒绿的十里洋场里,从经济结构到社会意识形态已经变了大样。

淮剧“武戏”漫议

中国的戏曲剧种很多,历来就有＂大戏＂、＂小戏＂之分。所谓＂大戏＂,是指那些历史悠久,具有比较完整舞台体系的剧种,如昆剧、徽剧、京剧、川剧、秦腔等等。所谓＂小戏＂,是指那些由说唱艺术或民间歌舞发展形成的剧种,如越剧、锡剧、甬剧、沪剧、黄梅戏等等。然而,＂大戏＂与＂小戏＂之间还有一个极其重要的差别,则表现在武戏方面。＂大戏＂剧种十分讲究＂唱念做打＂（与＂手眼身法步＂并称为＂四功五法＂）,而“小戏”则偏重于歌舞，它们以唱为主，没有武戏的演出。

柳琴戏剧目的传承与发展

柳琴戏俗称拉魂腔,也称拉呼腔、拉后腔等,大约于清乾隆年间形成于苏北鲁南一带乡村,距今有二百多年历史。1953年经有关行政部门领导和艺术界人士认定,正式命名为柳琴戏。在二百多年的发展历程中,柳琴戏大体经历了说唱时期的＂唱门子＂,简单化妆扮演角色的＂二小＂、＂三小＂戏的萌芽时期,＂七忙八不忙,九人看戏房＂的戏剧雏形时期,能够演出大型舞台剧目的成熟时期等过程。其表演形式也经历了一人或两人演唱＂篇子＂,

扬剧《桃花扇·沉江》老马夫人物分析

扬剧起源于17世纪末的康熙年间,距今已300年矣,由扬州花鼓戏、酬神香火戏和扬州清曲融合,而在民国时期形成维扬戏,1949年新中国成立以后正式定名为“扬剧”。扬州的花鼓戏原本是一旦(包头)一丑(小面)的对子戏,后来发展成为三旦四丑(即“三包四面”)的大场面,丑角戏份多,角色重。扬剧形成后,丑角亦是举足轻重、不可或缺的存在。《桃花扇·沉江》这折戏,孔尚任构思在扬州,写的是扬州事,用扬剧来演这出千古兴亡之事,实在是相得益彰。孔尚任的《桃花扇》是为昆曲创作的,江苏省昆剧院成功上演了《1699桃花扇》、传承版《桃花扇》和折子戏《桃花扇》。

从交响锡剧《天涯歌女》看常州现代锡剧的创新

锡剧是华东三大剧种之一,曾风靡上海剧坛,辉煌在沪宁线上。然而随着我国社会经济的发展,文化生活的丰富,这一剧种和中国其他乡土音乐一样面临着日益加剧的生存危机。要想保护和传承中国传统音乐文化,保护锡剧这种非物质文化遗产剧种,只有推陈出新,才能使锡剧走上良性可持续发展的道路,也才能为锡剧在现代文化大舞台中争得一席之地。

昭通汉族傩祭中的“黑垮将军”

黑垮将军,是云南省昭通地区汉族傩坛上的一个独特形象:他不但是傩祭中享祀的神灵,同时也是傩戏演出中格外引人注目的角色;此外,与昭通傩祭中众多神灵所不同的是,黑垮将军是由汉族端公所崇奉的“八蛮将军”演化而来的一位代表彝族神灵的形象,他产生于昭通傩祭的发展过程中。

浅谈锡剧的传承与保护

锡剧是流行在苏南吴语地区的一个地方剧种,已经入选国家级非物质文化遗产,迄今有二百多年的历史。一、锡剧的历史锡剧是常锡剧的简称,常州是锡剧的主要诞生地,锡剧俗称滩簧,流行于沪宁沿线以及杭、嘉、湖地区和皖南城乡。早期有"常州滩簧"和"无锡滩簧"之分。常州滩簧是吴语滩簧的一支,它源于常州地区乡间,初流行于常州府所辖各地。

从《双推磨》的改革创新看锡剧的发展

锡剧是江苏省主要地方剧种之一,《双推磨》是锡剧的传统剧目,本文以《双推磨》为研究对象,探索其改编与创新,让我们对锡剧从"对子戏"时期发展到如今在戏剧舞台上的规模化演出所开辟出的传承与振兴之路,有一个全面了解。

谁家夜月琴三弄——《玉簪记·琴挑》研究

《玉簪记·琴挑》是一出非常典型的生旦对子戏,其对称感体现在内容层次、唱腔曲牌、表演程式等多个方面。全折结构清晰,一共分为三个大层次,其中大层次中又有若干小层次。第一个大层次由潘必正和陈妙常分别上场,各唱一支【懒画眉】抒怀言情所构成。潘必正所唱满含背井离乡的孤愁之意。我们发现,在《缀白裘》版中,潘必正唱完整支曲牌后,又叙念白:“小生对此溶溶夜月,悄悄闲庭,背井离乡,孤衾独枕,好生愁闷!不免到白云楼下闲步一回,多少是好”,而在演出版中,则将这段念白包裹在曲牌中,采用夹白形式道来。即在潘必正唱到倒数第二句“落叶惊残梦”后,便将念白道尽,随后接唱末句“闲步芳尘数落红”。