艺术完整性与程式——论斯坦尼斯拉夫斯基体系与戏曲导演制

戏曲导演制的确立得益于斯坦尼斯拉夫斯基体系的传播以及受斯坦尼体系影响的话剧理论,而其中的关键是戏曲从两者中引入了"演出的艺术完整性"这一观念。于戏曲导演制而言,这是斯坦尼体系最主要的影响;同时,斯坦尼体系也影响了戏曲表演,主要表现在帮助一般演员体验和进入角色上。戏曲表演经验与斯坦尼体系在观念和技术上相通或相似之处使戏曲可以借鉴斯坦尼体系;又因为一般戏曲演员更多地忽略了内心技术的掌握,因此,戏曲才需要借鉴斯坦尼体系。在这个过程中,戏曲导演逐渐认识到:借鉴必须坚守戏曲本位,而坚守戏曲本位则必须坚守表演本位,坚守表演本位又必须坚守程式本位。如此,才找到了斯坦尼体系中国化的立足点。

基于“导演制”的越剧高等人才培养改革模式

加强戏曲表演人才综合创造力的培养,缩短演员舞台适应期,对于当代戏曲教育工作而言,已迫在眉睫。同时,在全国各高职院校戏曲表演专业升格后,需要对戏曲表演人才加强高素质、高技能的培养,也需要在高职戏曲教育中进行自身教学风格上的探索与实践。基于以上两点,我们提出将剧团"导演制"的理念引入戏曲教学的探索,从教育理念、教学组织、艺术实践等多方面进行试点改革,通过五年的改革实践,取得了一些教学成效与大家一起探讨。

洪深及中国现代戏剧导演制的建立

洪深是中国现代戏剧史上的第一个导演。他从美国留学回国后,首先通过上海戏剧协社,在话剧导演实践中使导演制得以确立,并且通过导演电影、戏剧教育和积极参与其它戏剧活动,使导演制在中国现代戏剧史上产生广泛而深远的影响。

对“戏曲导演制”存在必要性争论的回顾与反思

戏曲导演制是戏曲现代化的重要标志,长期以来,关于戏曲导演制存在必要性的争论一直存在。一方面,戏曲导演制促进了戏曲的整一性和规范性,推动了戏曲创作模式的改变;另一方面,戏曲导演制的确立和推广,一定程度上限制了戏曲演员自由发挥的空间,失去了自我更新的内在活力。本文试图从历史、实践和价值判断三个层面梳理当前学者关于戏曲导演制存在必要性的讨论,通过回顾与反思,客观冷静、理性审慎地看待中西方的文化差异,理解当今戏曲艺术面临的局面。

欧阳予倩与中国现代戏曲导演制的探索与建立

20世纪30年代前后,欧阳予倩所践行的中国现代戏曲导演制,贯穿于其戏曲改革理论与实践的全程。这种导演制的建立与欧阳予倩导演身份的确立及其自觉融合中西戏剧理论是紧密相连的,亦是在其长期的戏曲舞台实践中逐步形成的,符合戏曲艺术的发展规律,呈现出编导一体、编演互渗的创演状态。欧阳予倩探索建立的中国现代戏曲导演制是一种从剧本编制到舞台呈现的现代化戏曲建设方案,既契合了当时大众对戏曲现代化发展的审美需求,又标志着独特的戏曲美学形态的形成。

对“戏曲导演制”存在根据的质疑

戏曲艺术突出演员的表演 ,这正是戏曲艺术不受制于编导的关键。戏曲演员的表演是充分个人化的。充分个人化的标志是建立在童子功基础之上的表现方式的充分技艺化。复杂化的技艺是导演根本无法导出的。“导演制”在戏曲界“成了气候”

导演制的建立对中西戏剧舞台艺术发展的作用

导演制在现当代中西话剧史上逐渐起着重要的作用,这直接引导着戏剧的发展方向和戏剧革新。导演的个性在当代戏剧中越来越显得突出,由于注重创新,注重主体意识的表现,导演在戏剧舞台上能够突破斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演体系,重新解读剧作家的创作意图,在叙事方式和技巧上进行创新。

戏曲为什么要建立导演制?

戏曲建立导演制的理论吁求和实践操作可以推溯到20世纪上半叶,并贯穿于整个20世纪。欧阳予倩等戏曲改革者呼吁引入导演制的原因主要体现在几个方面:对戏剧是"综合"艺术的认识;对戏曲"艺术"性的认识;对戏曲表达思想、改良人生的现实功能的认识以及20世纪中国启蒙与救亡的历史文化语境。

导演制教学模式与越剧人才培养

戏曲事业面临的挑战对戏曲教育提出了相应的要求。随着时代的变化,现有戏曲教育模式中因循守旧之处与新形势对戏曲人才的需求并不相称。导演制教学不同于剧团导演制,这种教学模式是培养新世纪越剧人才的一条有价值的途径。分析导演制教学与剧团导演制的异同,阐述导演制教学的优势所在,将对探寻新世纪越剧人才培养教学模式有所裨益。

戏曲有“导演制”，未曾有过“导演中心制”

“导演制”与“导演中心制”在艺术理论界是两个极易被混淆的概念，尤其是在两个制度的中间还存在一个“导演中心论”。在戏曲界，只有“导演制”未曾有过“导演中心论”，更何谈“导演中心制”呢？就在这样一种状况下，也长期处于“导演制”与“导演中心制”混用的状态。比如，彭兆綮所著的《戏曲实行导演中心制值得商榷——重温梅兰芳话语》一文的标题，就明确提到了实行“戏曲导演中心制”这个概念，然而通篇看下来，他所谓的“戏曲导演中心制”只是1952年在戏曲界确立的“导演制”而已；又如，吕灵芝的文章《戏曲“演员中心制”与“导演中心制”的利弊论》，他在文章的标题中虽然提及了“戏曲导演中心制”这一概念，然而，在行文过程中又几度写作“戏曲导演制”，因而可以推断，他对“戏曲导演制”与“戏曲导演中心制”这两个概念也是混淆的，亦或说他所谓的“导演中心制”是为了应对“演员中心制”而产生的笔误？

导演中心制的利弊之析

"导演中心制"首先由苏联传入。在苏联文艺体系中,非常重视艺术家的创作,在戏剧电影等艺术门类中,均突出核心艺术家的地位,形成围绕导演的创作团队,因而出现了"导演中心制"。"导演中心制"有利有弊,我们要充分了解它的利弊因素,扬长避短,让其为戏剧艺术的发展发挥最大作用。

试论现代戏剧“演员中心制”向“导演中心制”的过渡

现代戏剧的发展仍处于不稳定的时期,在摸索过程中所出现的中心制产物,却影响着戏剧作品的标准与质量,而“演员中心制”向“导演中心制”的过渡过程中,必然是涉及整体背景下的争论而生,并随之成长或者消亡,如何看待却各有千秋,但中心制产物的出现必然是时代发展的见证。

导演群体蜕变及其对黄梅戏艺术风貌的影响

建国后正式建立的导演制对黄梅戏艺术风貌产生了深远影响。"十七年时期",导演多有着京剧从艺背景,但斯坦尼戏剧思想的流行,抑制了他们照搬京昆程式的冲动,从而使黄梅戏形成生活气息浓厚、有程式美而无形式主义之弊的艺术风貌。上世纪八十年代,黄梅戏导演基本是各个剧团的自有导演,他们一般有戏曲从艺经历,但文化程度不高,缺乏艺术自觉,深受"十七年"导演、艺人的影响,艺术上以靠拢"十七年"为基本取向。从上世纪九十年代开始,有着不同艺术主张与思想观念的名导纷纷介入黄梅戏,使黄梅戏进入深度探索期,艺术风格日趋多元化。

中国第一位话剧导演张彭春对于欧美“写实主义”的中国探索

本文以张彭春1910-1916年在国外求学时所接触的写实主义话剧的影响所创作出来的文本作品、1916-1937年其在南开新剧团的文本创作,以及其以导演身份在南开新剧团的实践为出发点,阐明和分析他的"写实主义"话剧在中国的探索和实践。

戏曲教学与导演手法

原中国戏曲学校校长史若虚曾提出“半导演制”教学法,即在剧目表演教学过程中运用导演手法进行教学,又教又导,引导学生进行人物创造,使学生既有传承能力,又有创造能力。

当形式覆盖了程式——谈当前戏曲导演的思维误区

自戏曲导演制度正式建立至今，已经过去了差不多六十年。从人才培养的周期看，六十年的时间不能算短，但从近年来一批较为成功的剧目来看，科班出身的戏曲导演并不多，倒是话剧导演占了戏曲舞台的大半江山。

论新力量导演的产业化生存——中国电影导演“新力量”系列研究

崛起于中国电影产业化改革与快速发展进程之中的新力量导演,其电影生产实践呈现为一种"产业化生存"模式,主要内容或特点有:秉持电影作为一种创意性文化产品的市场意识,在电影创作中自觉遵循一定的产业运营规范,践行"制片人中心制"与"导演资本制"的电影生产模式,并将社会体制的要求与市场受众的期待内化为一种创作意识,具有"体制内作者"的身份自觉。

五四精神的共振：论程砚秋的现代追求

1930年前后,五四新文化运动大力提倡的话剧逐渐取得了实绩并显示出社会效力,而以京剧为代表的"旧剧"在进入高峰态势的同时也显露出了危机。"四大名旦"之一程砚秋基于京剧的现状产生了求变的意识,亲赴欧洲学习,寻求中西方戏剧沟通。从技艺到思想的诉求,从"幕表"到"导演"的提倡,体现出一代旧剧伶人的现代追求,这一追求又与五四以来的思想精神构成了共振。

《公民凯恩》:现代主义下的个人史与美国梦

《公民凯恩》是1941年时年仅26岁的奥逊·威尔斯编导演制的处女作,一经问世便引起轰动,被业界交口称赞,于次年获得了奥斯卡最佳原著剧本奖,并在随后而来的半个世纪中,被数家电影杂志、报纸评为影史上最伟大的影片。影片的故事发展采用了一种拼图式的结构:报业大亨凯恩孤独地死在他永远也未能完工的宏大宫殿仙纳度中,只留下了一句谜语般的"玫瑰花蕊"的遗言。