徐咏青时装仕女封面画研究

徐咏青作为中国第一代水彩画家,在中国的西画传播过程中曾发挥过不容忽视的作用。本文通过对徐咏青所绘时装仕女封面画的考察,试图勾勒其美术生涯的一个侧面。近代美术史对徐咏青的定位偏向于他在纯美术领域的功绩,而本文通过这一侧面的考察,希望指出画家的美术生涯中有相当大的一部分是与商业美术相关的;也借此试图阐明,在清末民初求新尚奇、接受西潮洗礼的氛围中,商业美术和纯美术的区隔并不明显。

《山野掇拾》封面画背后的故事

北京鲁迅博物馆藏有一页《山野掇拾》封面水彩画印刷品,封面有些许泛黄,由于有作者孙福熙本人的签名,故显得很珍贵,画名为《扣动心弦深处》。此件文物是民国时期著名画家孙福熙的作品,靠近册页左上角处有孙福熙亲笔签名:“豫材先生教正学生孙福熙”,画面的右上角有孙福熙的一行行书,钤印“SUN”,粗白文。画面如作者在书中的描述,“曲折起伏的山径,夹在岩壁间,十分静寂间表示严肃。太阳由左边的岩顶上透射而下,使岩石、矮树、山径以至于石隙间的苔藓,都融合成一气……”.

“新女性”的塑造:《小说时报》封面画 对扉页图像的改造与利用

以《小说时报》前三十四期为中心,通过考察封面时装美女画与扉页名妓摄影照片之间的关系,对《小说时报》封面画关于现代都市“新女性”形象的塑造进行探讨。考察发现:一方面,《小说时报》封面画上,女性与花卉、柳叶的组合,以及人物的行为举止,受到扉页名妓图像的影响,反映出近代时尚文化对女性群体的塑造;另一方面,受都市化进程和消费文化的影响,《小说时报》封面画通过对扉页名妓图像的改造和嫁接,模糊了都市女性与名妓之间的界限,将时尚成功移植到都市女性的日常生活中,从而创造出一种想象中的都市“新女性”形象。伴随印刷媒体与出版技术的发展,原本专属名妓群体的时尚潮流,逐步向大众移植。

陶元庆在封面画创作活动中的身份与实践：以《陶元庆氏遗作目录》为中心的考察

陶元庆作为中国近代装帧史上的重要个案,体现出20世纪20年代中国书籍装帧群体的基本创作状态。作为画家的陶元庆,在书籍装帧领域的活动实践,反映了在职业化初期,画家与设计师在身份上的二位一体;受传统思想影响,面对"画家"与"设计师"两重身份的取舍时,陶元庆为自然倾向"画家"身份。可见,20世纪20年代以陶元庆为代表的封面画家群体,由于缺乏基本的职业服务精神,其本质还是设计师外表包裹下的画家。

20世纪30年代书籍封面画中的木刻表现探究

木刻版画这一中国传统艺术在 20 世纪 30 年代经历了巨大的改变,一场新兴木刻版画运动的发展也给当时处在发展新起点的中国书籍设计带来了新的思考。图像的传播在当时有着较好的群众基础,结合新兴木刻版画的封面画使书籍的表现力和传播力得到提高,此时新兴木刻版画的技法特点也与当时的书籍印刷工艺相互适应。文章从传统木刻版画以及书籍中的木刻插图出发,梳理传统木刻版画在中国原有的发展及地位,并与受到西方影响后的创作木刻对比,总结国内对创作木刻的接受与推广过程,以及新兴木刻版画元素构成的书籍封面画,最后从审美观、设计观、美育观三个角度分析新兴木刻版画运动成果转移到书籍封面背后的思想基础。

画封面与封面画:中国现代书籍设计的早期形态

现代书籍结构功能不同于中国传统书籍的首要之处,就是书籍封面的角色改变,现代书籍封面被赋予了更多的视觉宣传的使命。而且,封面设计几乎被当作中国早期书籍设计的唯一内容。绘画方式是当时获得书籍封面视觉形象的最常用的手段,因此"封面画"就是封面图像化的代名词。为了满足封面的图像化表现需要,中国人把所能接触到的西方视觉文化艺术中的各种形式,不论是来自德国与法国,还是英国与美国;不论是古典主义的还是现代主义的,都被作为整体当作西方化、现代化的符号,当作艺术形式的风格被"拿来",而并不完全在乎其原本意义的现实性。在当下的全球性文化对话的语境中,我们不能仅仅看到的是当时西方世界的视觉艺术潮流或风格层面上如何对中国社会精英所发生的影响,更重要的是看到那个时代中国精英们在变革中对外力需求的事实。他们寄希望于西方的文化成果,通过转化来实现自我社会的改造,以此推动新文化、新思维的步伐,实现社会进步的理想。

卡夫卡《变形记》的封面画:一个传记性插曲

卡夫卡《变形记》的初版封面画涉及作者意图表达、出版商及画家的策划、批评家的解读活动等多个环节。从传记学角度看,关于这个封面画的故事表明:在作家的'自传式理解'与对于作家的'传记式理解'之间,传记事实与对传记事实的解释之间,以及真实与虚构之间,存在着某种不言自明的界限;而界限自身,也可以膨大拓展成为一个意义构建的空间。

通俗化的文人情怀:丰子恺封面画的艺术特征研究

作为中国现代文化史上的大师,丰子恺在诗、书、画方面都颇有造诣,不过,一个不太为人所关注的情况是,他还曾绘制过大量的封面画。特别值得关注的是,丰子恺以一种平民化的姿态从事封面画创作,巧妙地将文人情怀融入通俗化的艺术表现手法中,他所绘制的寓雅于俗的艺术作品包藏着一种难以言表的美,这种关注社会、关注民众的济世情怀在任何时代都显得弥足珍贵。

只向封面餐秀色 封面画六帖（中）

闹着无事，将自存的旧刊物中自以为惊目赏心的封面用“傻瓜机”拍成图片，留着慢慢品玩，玩着玩着便弄出了一点，并形成了若干篇文字。已从岁月的印痕中淡去的老封面，开启了一扇窥视旧时代旧人物旧故事的后窗，吾非常乐于沉缅倘佯其内访幽寻秘嗟古叹今想到便说，这里是已成文的六帖，一帖一图，图文互动，试图捉住飘逝的记忆。

只向封面餐秀色封面画六帖（上）

闹着无事，将自存的旧刊物中自以为惊目赏心的封面用“傻瓜机”拍成图片，留着慢慢品玩，玩着玩着便弄出了一点，并形成了若干篇文字。已从岁月的印痕中淡去的老封面，开启了一扇窥视旧时代旧人物旧故事的后窗，吾非常乐于沉缅徜佯其内访幽寻秘嗟古叹今想到便说，这里是已成文的六帖，一帖一图，图文互动，试图捉住飘逝的记忆。

“简”在丰子恺书籍封面中的设计研究

20世纪20年代到50年代,是中西文化、新旧文化碰撞交融最激烈的时期,正是这个时代环境造就了丰子恺这种新时期文人的艺术风貌。丰子恺是中国现代文化艺术史上一位大师级别的装帧艺术家,他的装帧设计可谓独树一帜,从封面到扉页,从环衬到插画,种类繁多。从他所绘制的封面画中都不难看出他推崇以少胜多、以简胜繁。尽管其装帧艺术形式比较简约,但简约不失精炼,日久逐渐弥新。本文基于丰子恺这个书籍装帧大师,通过对其20世纪20年代到50年代的装帧设计封面画进行挖掘,从"简"作为切入点,来探索其装帧艺术风格,进而引申出其对现代书籍装帧的影响。

论二十世纪四十年代张爱玲的图像叙事

图文并置的用意在于形塑丰富的表意世界。张爱玲的图像叙事有五类,插图、封面画、扉页画、自绘像和照片。图像作为潜在的、隐性的艺术手段,成为文本叙事的扩张与隐喻,另一方面,图像为张爱玲提供了一方自我展演的舞台,以某一时空的定格永葆生命的真实与永恒。时间与空间、想象与直观的融汇为我们创设一幅景象绚丽的本文语境,从而在四十年代的十里洋场缔造了一个别具意味的文学场。

讲版本要依据原书——《陶元庆、“钱封面”与“画例”时代》史料辨证

讲究新文学的版本，议论它的书衣，要依据原始书刊；不能靠回忆性文字，更不能凭借其他二三手材料。否则，难免错误百出。新文学诞生于国家多难的年代，版本情况相当复杂，不见到原始刊本，是不能确说其内容的。