《小武》特色镜头语言分析

本文对影片《小武》特色镜头语言进行举要分析,如就长镜头的非常态使用、主观镜头、构图边缘化、光的运用以及声画对位等等分析,即从电影本体出发对电影做专业性的微观分析,以便我们能更全面地理解其影片意义及其引申含义。

抒情“手艺人”的影像生存——重读贾樟柯电影《小武》

本文从社会历史和电影艺术本体角度细读贾樟柯早期作品《小武》。主人公梁小武在横向现实人际关系网中流露出不合时宜的乡土本色;在纵向历史语境中小武是社会转型的标志之一;与《偷自行车的人》相比较,《小武》的影像既有对意大利新现实主义的承接,又有自己的特色。此三方面造就了小武——一个抒情性、边缘化人物的影像生存。

电影《小武》的文化解读

电影《小武》是贾樟柯的成名作,拍摄于1998年。这部电影完全摆脱了主流电影形象＂高、大、全＂的套路,以一个流浪在小城镇靠偷窃谋生而自称＂手艺人＂的边缘形象走进我们的银幕视野,令人耳目一新。其中蕴含的文化内涵十分丰富,它是对主流电影形象高雅和神圣的解构。电影通过改革开放时期底层社会一系列人际关系的变化展开对传统文化冷静的审视,同时对变化时代中的人性进行了挖掘和剖析,其文化和审美价值值得探讨。

从《小武》看起——关于贾樟柯影像的个案研究

20世纪90年代的中国,经济和文化处于一个强烈的转型期,贾樟柯通过影片《小武》反应了那个时代的人混乱、焦虑、浮躁的普遍心态。通过这部影片解读贾樟柯影像的风格和手法,探索这位新锐青年导演对真实的电影、真实的社会和人生的感悟。

用镜头纪录与再现平民生活——贾樟柯《小武》的美学分析

第六代导演颠覆了传统电影的教化与启蒙功能,从俯视众生的位置上走下来,站在一种"平等精神"的立场上,展示普通人最平常最本真的生存状态,追求目击者般的、近于记录片似的真实的影像风格。贾樟柯的《小武》无论声音、画面都极为质朴,以"平等视角"真实地记录了这个特定年代的生活、心情,貌似漫不经心,实际却渗透着极度的精心,大有深意。

贾樟柯电影作品《小武》的精神分析初探

二十世纪文艺理论思潮的一个重要组成部分是以弗洛伊德为代表的精神分析理论。精神分析应用于文艺作品分析,为我们提供了新的观照文艺作品的维度。影片《小武》是中国第六代导演贾樟柯的早期代表作之一。以贾樟柯为代表的中国新生代导演,将电影关注的目光放置在底层与边缘化的叙事层面,透视了中国社会在转型时期,边缘群体所遭遇的生存困境与尴尬。贾樟柯早期作品《小武》,通过三段主要情节,折射出友情、爱情、亲情在当下社会中的异化。透过日常化的叙事策略与节奏,书写了当下社会群体精神层面的病态现状。本文以精神分析的角度,对贾樟柯的电影作品《小武》做一浅析。

从《小武》到《山河故人》:贾樟柯的变与不变

贾樟柯的电影《山河故人》上映后，获得了良好的票房成绩和口碑。它延续了贾樟柯一贯的现实关怀与诤陛情怀，是过度娱乐化和商业化的电影市场中的一股清流。与贾樟柯的创作序列相观照，《山河故人》在题材和叙事手法上都有所转向，

《小武》:意大利新现实主义中国化的成功范例

中国电影在某种程度上来说就是写实主义的创作史,然而这种写实更多的表现在主题上,而且94年随着好莱坞大片的进入中国使得现实主义跟我们渐行渐远,而贾樟柯的《小武》可以说是现实主义的回归,是意大利新写实主义中国化的成功范例。

“怨恨”的反叛眼神——电影《小武》的社会文化心理分析

电影《小武》是贾樟柯的处女作,他以冷峻、客观、真实的电影镜头刻画出中国“当下”的人情风物。影片对小武的友情、爱情、亲情分别进行了描述,反映了底层社会小人物的怨恨心理,折射出第六代导演对传统电影的宏大叙事结构、超现实人物、历史语言式叙事的颠覆精神。在这部后现代味十足的电影中,我们看到了贾樟柯那反叛传统电影的眼神,听到了边缘小人物内心的怨恨诉说。

电影《小武》中的空间建构及隐喻特征

空间是电影中的重要元素。电影《小武》中,贾樟柯建构了独特的小城空间景观,既有自然空间营造,同时还建构了小城独特的文化空间,在不同的空间中探讨了底层人物在社会变革中的边缘地位和焦虑的心态。小城空间也隐喻了市场经济下人们对情感的消费以及主流话语与底层话语之间纠葛的关系。

《小武》对于意大利新现实主义的借鉴与改进

意大利新现实主义以"真实美学"为特征,强调电影艺术创作者对世界认知的客观性、真实性与严肃性,中国第六代导演的电影美学风格可以说是借鉴继承了这一特征。本文以贾樟柯导演的第一部作品《小武》为例,探讨这部电影对于意大利新现实主义的借鉴与改进之处。

论电影《小武》中人物存在的三种空间

《小武》是贾樟柯的成名作。贾樟柯在电影中围绕着人物建构了三种空间:物性空间的建构展现了小武面对时代变化的茫然无措;情感空间体现主人公情感消亡后的身份焦虑;语言空间表达了意识形态对个体精神的挤压及底层话语对主流话语的解构。贾樟柯透过《小武》表现出了对普通民众的关注与同情以及他对社会转型的深刻反思。

父权统治下的性别身份缺失——论《小武》、《任逍遥》等影片中的女性形象

20世纪60年代的政治运动促成了左倾学术思潮在欧美的蓬勃发展，其中，女性主义批评理论作为一种凸显文本外部研究的批评流派，被主流西方学界所接受和运用。然而，在华语文化背景下，女性主义批评却几乎没有形成什么气候，女性主义在中国成为了一种困境——被误读，或者不存在。女性主义以其不在场性宣扬了自身意义的缺失和放逐，这种缺失和放逐在华语电影中就表现为话语权的单一性，“女性”这个含义只有在它作为男性相对的补充面时才得以存在。我们在许多的华语电影中能解读到的不是女性主义概念上所提出的“女性”，而是个体的女性形象——那些在单一的具有父权统治意义的男性话语强权下，等待着救赎或实现着自我救赎的女性形象。

从格雷马斯叙事学理论解读《小武》

《小武》是贾樟柯的故乡三部曲之一,也是贾樟柯的首部故事长片。影片讲述了在时代快速变革的背景之下,小偷"小武"经过友情、爱情、亲情的挫败之后,最终还是未能跟上时代发展的脚步,重操旧业,被警察抓捕的故事。本文以格雷马斯的"行动元模式"和"符号学矩阵"为基础理论,对《小武》从表层结构和深层结构两方面进行分析,并结合当时时代背景对影片深入剖析。

“小武”是谁?——一种对贾樟柯电影当代性的理解

贾樟柯的电影一直在试图描述中国社会面临的问题,他将其称之为"当代性"。透过对《小武》的解读,即从"小武"的银幕形象到演员的表演再到贾樟柯在电影中的时间设定等元素可以看出,贾樟柯的电影中所谓的"当代性"和"作者性"是紧密结合在一起的。也就是说,贾樟柯对"当代性"的关照是和他的成长经验紧密缠绕在一起的,因此这种"当代性"中夹杂着"70后"人特有的乡愁。

小武:第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思

电影《小武》是贾樟柯的早期电影代表作之一。处于后社会主义的中国,唯一不变的便是不停歇的变化,电影准确捕捉到了这种社会变化,使之具象化并与观众产生了共鸣。摆脱了传统电影的形象设定,电影《小武》的主人公不再是以往的光辉积极的形象,取而代之的是一种真实的不完美,甚至生活在"污名"的阴影之下。用"污名"的角度去观察社会活动中的人,从另外一种角度体现贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思。

现实主义语境下重温《小武》的当下性

电影被称为是造梦的艺术,它能表现亦真亦幻的世界,是一种集视、听于一体的艺术,让观众陶醉其中。它既能表现现实生活,又能体现未知世界,在大众娱乐日益发达的今天,电影成为娱乐消费的重要对象。但面对越来越多拙劣的单纯追求感官享受而缺乏现实观照的影片,我们愈加需要体现"当下性"的电影作品。而贾樟柯的《小武》中"小武"这个在社会急剧变化中被友情、爱情、亲情抛弃的边缘性人物,能带我们重温电影对社会变化的敏感表达和对普通人的关怀。

从影片《小武》看贾樟柯电影的纪实主义风格

贾樟柯导演电影的纪实主义风格自处女作《小武》始,该片在视听语言及创作技巧上延续借鉴了意大利新现实主义,贾樟柯糅合自身经历和所处环境的文化背景,关注"边缘",聚焦"真实",影片《小武》正是以此开启了贾樟柯在纪实主义电影道路上的尝试,具有里程碑式的意义。

两种“现实主义”的影像观——基于《偷自行车的人》与《小武》的比较分析

意大利新现实主义电影对中国第六代导演的创作手法和影像思维产生了深刻的影响,贾樟柯作为当代现实主义的讲述者,在对意大利新现实主义进行有益借鉴的同时,深耕本土现实底色,形成了与其似而不同的作者风范。本文以《偷自行车的人》与《小武》为例,从视听语言、叙事表达、文化政治等三个方面进行对比,探究两种现实主义的影像差异。