山水何以可游?——论山水画中的形而下之道及其超越性

山水画之所以“可居”“可游”,因其有道,山水之道既体现为形而上的哲思,也呈现为画面上的逶迤细路。它并非某种凸显于画面有形体、有细节的视觉对象,却常呈现为被山水树石等物装裱的虚空。五代北宋时期的全景山水和我们的身体图式相契合,为观者“步入”山水画之中开了方便之门,也奠定了中国山水画的空间知觉方式。画面路径多开始于画幅下端并向上方横斜蜿蜒,在观者的知觉中被解读为向画面深处延展,散点透视则营造了一个动态知觉过程,使得“游观”成为可能。山水画中的路形态多样,但其在视觉上多显现为深远山水意境中的“细路”。“三远”图式即意味着画面上的道路,需要被呈现为“窄”和“细”的形态,否则便无法凸显咫尺万里之势,与“细路”相对应的是“独往”,呼应着中国传统哲学与诗学中的“独往”,从而获得与天地精神相往来的超越。

意外与笔墨——从水墨的源头再出发

"意外"是对内在性的一种闯入,使再现和进步的单向性不能维持,最终导致逻各斯中心主义的终结和西方艺术之死。中国的道是在阴阳、有无的二元结构中开展的,笔墨非形非质,能够把"无性"同到物中。中国山水的成熟是儒道释诸家理想贯通的结果,从全景山水到南宋院体山水是一个抽象化、日常化的过程。元明清文人画却是一种与艺术史对话的艺术,具有晚期艺术的特征。山水艺术的个人化、风格化不能脱离山水之道。

借古开今:从中国电影的古典美学实践再议“民族化”问题

中国电影民族化曾经在20世纪五六十年代和80年代有过两次大的探讨,第一次有不少导演参与,是一个民族化创作的高峰期,因此形成了不少的经验总结与实践设想,重点探讨了电影民族化的形式层面;第二次以罗艺军、邵牧君、李少白等学者的理论文章为中心,彼此存在观点之争,一方为民族化扛旗辩护,一方在当时思潮影响下立足于“现代化”对“民族化”提出了质疑,其间各方不同程度地使用了苏联的、西方的、传统的文艺思想作为理论武器,形成了一次颇有影响的争鸣,一些现在看来不成问题的问题和误解成了当时大家论战的焦点,轻本体而重思想、意识形态成为这一次的关切。此后,随着第五代、第六代以及商业电影的相继登场,大家很少再提民族化。如此重要的一个问题在还没有深入仔细地探讨它的“美学”核心时就暂停了。“民族化”作为中国电影的根基和灵魂,不是简单的拿来主义,也不是去复古。中国电影只有走向美学的民族化才能真正地实现民族化,进而创造、创新中国的民族化电影美学。