梁元帝《山水松石格》证实

立足回归原境之方法论原则,在对前贤所谓《山水松石格》伪托内容进行较详细辨正之同时,主要从中古画论生长史角度,通过整体内容、四六句书启文体、开篇处形上之思、篇幅、墨法、色彩心理感受、比例问题与证据链等方面之考察,证实该篇当为梁元帝萧绎撰。

关于萧绎《山水松石格》与王维《山水诀》再探讨

萧绎《山水松石格》与王维《山水诀》被画学界视为伪作,并被认为作伪的时间也不尽同。笔者认为这两篇画论系同一人所作伪。原因在于两篇行文开端格调基本一致,描写内容如出一辙。分别与同期画论作比较,文法迥异,但两者相比较,确有不谋而合之处,甚至感觉两者的篇名可以互换。这两篇画论可能系北宋初期之前的山水画家所作。

《山水松石格》分析与探究

山水理论著作《山水松石格》究竟是哪个朝代的著作?是否为梁元帝萧绎所著?这些问题都是目前学术界争议颇多的地方。不管其作者是谁,是否真伪,然而对于我们研究绘画史及绘画美学都有其理论价值。又因为这些文字经过历代画师的经验相传,所以更能体现珍贵的绘画精髓。本文通过对《山水松石格》的分析,进一步探究其来源及其所体现的美学思想。

论《山水松石格》“格高而思逸”

“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁，运神情，素屏连隅，山脉溅渹，首尾相映，项腹相迎。丈尺分寸，约有常程；树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平，扶疏曲直，耸拔凌亭。乍起伏于柔条，便同文字。或难合于破墨，体向异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥、插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏阴春英。

“格高而思逸”——中国山水画的审美特征

魏晋时期,山水画萌芽,宗斌在《画山水序》论述了山水“以形媚道”,创作目的在于“卧游”以悟道;王微指出山水画与地图的区别,强调创作山水画的情感宣泄;更重要的是在南朝时期甚至已经提出了关于山水画的优劣在于“格高而思逸”,这一思想奠定了中国后世山水画的审美追求,后世的画论对此继续发展,由此衍生出中国山水画独特的品德审美方式。

“审问既然传笔法，秘之无泄于户庭”考释

梁元帝《山水松石格》为六朝重要山水画论篇章,成书后不知所踪,直到北宋末年韩拙《山水纯全集》引用方重现于世,而进入画学史。须要追问的是,梁元帝至北宋末近600年间,何以《山水松石格》秘而不宣?《山水松石格》乃名画家梁元帝写给书画理论家姚最之书札,因奉行儒家忠信之教的姚最及后嗣践行文末“审问既然传笔法,秘之无泄于户庭”叮嘱,而被秘藏。直至士族淡出、士风堕落之盛中晚唐五代时始逸出,于北宋复古、考古与集古风气中进入画史,流传至今。

“笔墨”探源

在关于中国画的研究和讨论中,'笔墨'恐怕是出现频率最高的一个专业术语了。特别是上世纪末一句'笔墨等于零'引发的'笔墨官司',更是给画坛带来不小的骚动。但对于'笔墨'一词的由来,并没有多少人去探究,仿佛它与传统绘画与生俱来。如果我们知道,'笔墨'这一概念是传统绘画发展到一定历史阶段的'产物',甚至可以说是处在转型期的产物,那么,也许就不难理解,在传统绘画进入新的转型阶段,它的价值受到质疑也是十分自然的事。'笔墨'并不是有了'笔'有了'墨'以后就有的概念。'笔'与'墨'作为一个概念的合成,至少经历了一千多年的历史,直到唐代才被合在一起使用。中国绘画用笔、用墨的历史都十分久远,但在唐以前,'墨'的价值远不能与'笔'相提并论。因为'笔法'的发展远远早于'墨法'。

浅析魏晋南北朝山水画论在中国绘画史上的价值

分析一个时期理论著作的价值,最根本的,还是要落到这个时期产生这些著作的精神根源上。因为它必定贯穿到著作之中,与当朝时代回响,如果有生命力,也将影响下一个或几个时代。

岁月如歌——记青年画家张剑

笔墨,是中国画的灵魂。但凡学习中国画的人,其一生都在对“笔墨”进行锤炼。“墨”作为中国书画艺术的物质媒介,历来受到书画家高度重视。《山水松石格》谓“格高思逸、笔妙墨精”,可见古人对用墨的重视。而近代黄宾虹先生用墨“浑厚华滋”,则体现的是一种民族精神。

早期的山水画

远在公元前十六世纪我国的商代,在象形文字(金文、甲骨文)和工艺装饰(帝王冕服的彩绘、铜器玉器的雕饰)上,就出现了最早的山水形象。战国时代,大诗人屈原看到楚国先王庙和公卿祠堂的壁画。