以绘画四忌“邪、甜、俗、赖”为例再探黄公望《写山水诀》

元代画家黄公望在其著作《写山水诀》中提出绘画四忌“邪、甜、俗、赖”。明清画家在尝试为这四个字作解释的同时,又提出一些新的评画标准,其中的很多观点对我们今天的绘画创作及品评仍有很强的指导意义。以黄公望提出的绘画四忌为出发点,重点梳理明清画家、评论家对这一绘画思想的认识,探讨“邪”“甜”“俗”“赖”之间的关系,试图更加深入地理解黄公望的艺术思想。

《山水诀》与园林美学研究

中国古典园林的完成多与画家有关,许多园林理论也与画论有着密不可分的关系。该文以王维的画论《山水诀》为研究基础,通过系统分析其画理,结合辋川别业这一园林实例,探讨了《山水诀》中的相关绘画布局理论与园林布局美学之间的关系,并总结了《山水诀》中的园林美学观点。希望通过对传统画理与园林美学的研究,在创造具有民族特色的新式园林的工作中有一定的借鉴作用。

王维《山水诀》版本疑伪辨析

现存王维《山水诀》石刻本、今本两个版本中,以关中石刻本最接近王维原作,今本当源于石刻本。在关中石刻本与今本中均不同程度地羼入了后世伪托信息,又以今本中伪托信息最多。

关于萧绎《山水松石格》与王维《山水诀》再探讨

萧绎《山水松石格》与王维《山水诀》被画学界视为伪作,并被认为作伪的时间也不尽同。笔者认为这两篇画论系同一人所作伪。原因在于两篇行文开端格调基本一致,描写内容如出一辙。分别与同期画论作比较,文法迥异,但两者相比较,确有不谋而合之处,甚至感觉两者的篇名可以互换。这两篇画论可能系北宋初期之前的山水画家所作。

溪山幽寂——黄公望绘画艺术及其《写山水诀》

山水画大家黄公望是元四家之冠,其所作《富春山居图》为元代文人山水画转型期的经典作品,其意境清新简远、平淡天真,是在继承传统基础上对中国山水绘画艺术的一种创新,它构成了黄公望山水绘画艺术复杂多元的文化内涵。黄公望的绘画理论传世文献《写山水诀》,是对山水绘画技法深入研究的理论结晶。

王维《山水诀》证实

本文对清初以来渐成定论的唐代王维《山水诀》乃后世伪托论点进行了一一辩驳,并考证出《山水诀》乃王维天宝初年应友人薛邕之请而作的画史实情。

黄公望《写山水诀》及其绘画艺术风格

黄公望 ,被誉为元绘画四家之首。在中国画坛占有极其重要的位置 ,在中国山水画的发展道路上具有里程碑的意义。本文通过对黄公望《写山水诀》的分析 ,结合黄公望的绘画作品 ,力求梳理出黄公望的绘画艺术风格 ,这对研究中国绘画的发展规律具有重要的意义。

正本溯源——王维《山水诀》《山水论》真伪辨

从画论本体文意与该作者本体综合修养二者契合度,以及该画论作者所传世绘画作品风格与所做画论关联度,来考证画论著作权的归属及真伪,是直接和科学的考据方式。画论《山水诀》契合王维的综合修养及其退隐山林之心境,也和他传世水墨作品风格技法相吻合,应该非伪。但《山水论》为伪托之作,应该还荆浩《山水赋》以著作权。

从《山水诀》与《林泉高致》的异同看宋代文人山水观

宋代是中国山水画大发展的时代,名家辈出,佳作浩如烟海。同时宋代也是山水画论写作空前繁荣的时代。如沈括的《图画歌》、苏轼的《东坡论画》、欧阳修的《六一跋画》等。仔细阅读宋代的画论,在感受宋代山水文化高雅的同时,我们可以发现不同的作者在谈论山水时的感情色彩是不一样的。

入古者深出古者远——浅析宋代李澄叟《画山水诀》的内涵

中国山水画发展至宋代,与之相随的绘画理论高度成熟,为当时山水画的发展提供了丰富的理论及技法依据。李澄叟的《画山水诀》作为当时的画论,用简短精炼的语言详尽的概括了山水画的基本规律,不仅在于表现山水画谨严的法度,强调山水画语言的丰富性,更不能缺少画家'外师造化,中得心源'(唐、张璪)的艺术实践。

悟对通神——中国山水画之我见

接上期四、色彩的情感与冲击力1、中国画的色彩观古人对中国画的设色是很重视的,古代把图画叫做＂丹青＂就说明当时是使用颜色来命名图画的。＂丹＂是朱砂,＂青＂是蓝靛（花青）,都是绘画中常用的色彩。《晋书》中说顾恺之＂尤擅丹青,图写特妙＂,杜甫写诗赠画马名家曹霸名为＂丹青引＂都是佐证。南齐谢赫在中国画＂六法＂中谈设色为＂随类赋彩＂,宋以前对设色都十分重视讲究。苏东坡倡导＂文人画＂后,提倡＂意足不求颜色似＂,＂中国画水墨为上＂等。＂中国画水墨为上＂源自唐朝王维《山水诀》＂夫画道之中,水墨最为上＂。使设色降到次要地位。今天要反映这个时代风貌仅靠水墨是不行的,需要＂百花齐放＂。对于设色我们要继承弘扬传统技法,还要融入一些西方好的观念和色彩以丰富中国画的设色。

黄公望·山水画·富春山居图

黄公望(1269—1354),宇子久,另一峰道人,又号大痴道人,浙江富阳人(一说江苏常熟)。中年时作过小官,因犯案入狱,后入“全真教”。五十岁左右专心于山水画。黄公望存世的画作有《天池石壁》、《九峰雪霁》、《富春山居图》、《大岭山图》等,著作有《山水诀》、

浅说山水画的写生

在中国古代画论中，有许多关于山水写生的记载。例如五代荆浩《笔法记》中说：“有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”元黄公望《写山水诀》记载：“皮袋中置描笔在内，或遇好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”

探究泼墨山水中的水晕墨章

泼墨,是中国画创作的一种墨法,唐代王洽在绘画上就以“泼墨取胜”。王维在《山水诀》中提出“水墨为上”之说,其对中国画中的水墨进行了深入的探索,并且提高到了形成完整理论的高度。对于用墨意识的出现,笔者认为,这不仅与“墨”本身发展情况有关,而且还与书写材料的运用有关。古人墨法意识的形成与发展情况,可以通过书画著论中的描述和古人绘画作品进行考察。

“夫画道之中,水墨最为上”考源

"夫画道之中,水墨最为上"出自在画史上极为重要的、旧题为王维《山水诀》一文开篇,在文中具有基础性地位。可如此重要的画学观念与文献,却被明末清初以来的"疑古"者指为伪托。本文通过对北宋至盛唐王维时代"破墨"、"水墨"等术语渊源的层层考索与对质疑王维《山水诀》中"水墨"术语的辩驳,不但认为作为《山水诀》奠基的"夫画道之中,水墨最为上"观念当为王维提出,而且揭示出王维"水墨"山水以清白色调为主而傅彩简淡的真相。

“公望四说”的核心思想与价值探析

黄公望居于元四大家之首,在山水画创作实践和理论研究方面都取得了惊人的成就。他提出的"意在笔先""运笔随心""变异合‘理’""寄画以乐"的创作理念,对当前绘画审美与绘画创作活动都具有重要的指导与借鉴价值。对"公望四说"的研究,一方面能够深化我们对黄公望绘画思想的理解和认识,另一方面也能够大大提升自己的绘画技法与艺术修养。

由可见到不可见:可见之异境

"远岫与云容交接,遥天共水色交光。(…)远景烟笼,(…)似有若无。"——王维《山水诀》"中国绘画是雅洁的;既无印象主义,也无颤动感。物与物之间并非空气,而是纯粹的以太之场。物体以线条勾勒,恍惚如同记忆。它们既在场又缺席,如同微妙的魂影,未曾被欲望唤起。中国人尤其钟爱远境,那无法触及之地。"——亨利·米修一进入江大海的画室,摄人心魄的是场所的素朴和节制,令人完全地凝注目光于巨幅的画作中。纵观之下。

师承·创造·成就——学习中国画“三时”评析

学习中国画,有一定的步骤,从入门到最后,大致分三为个阶段,叫做“三时”。 第一阶段 第一阶段,要从规矩入手。王维云:“善学者还从规矩”。(《王摩诘全集山水诀》)就是开头要学中国画的基础的造型和笔墨技法。这阶段为了避免学生走弯路,所以拜师学艺是行之有效的方法。

异化的“水墨”(上)

在中国古代绘画史上,虽早在唐代,便有“水墨”这个称谓。如王维在《山水诀》中便称:“夫画道之中,水墨为最上,肇自然之性,成造化之工”。但相对而言,“水墨”并未构成严格的绘画概念与范畴,在大多情形下,古人还是用笔墨这个概念来指称传统绘画的笔法体系。