《九歌·山鬼》的戏剧阐释——兼及屈原形象的隐喻表达

上古祭祀仪式巫祝歌舞呈现“戏剧性”特点。楚多淫祀巫风,或有《九歌》之乐,源于夏时。传统上认为在《九歌》整体结构中,地祇祭祀包括《山鬼》诸篇,只由一巫独唱完成。但于诸篇文本,非仅第一人称自叙,尤其《山鬼》宾主频易,叙述角度不一,或能反映楚地民间祭神的真实状态。山鬼既与湘君、湘夫人等并在《九歌》享祭,或指巫山神女,享祀级别为高,民间或有专祀,所用不仅一巫。应当跳出《九歌》乐章结构,考察《山鬼》文本的宾主切换,推测民间专祭山鬼的可能情形,将其分为迎神、祈神、送神等三幕祭祀仪典,以巫觋唱诵、山鬼独白、众巫齐诵等多样戏剧表达贯穿“戏剧性”情节,呈现原始戏剧的特征。

论《山鬼》女性形象的生成原因

屈原塑造的山鬼形象历来便是无数文人学者兴趣之所在,山鬼女性形象的生成是在一系列综合因素影响下的结果,内部因素即楚国自身的历史政治背景、地理环境、思想文化、民风民俗及作者的自喻式书写和情感投射;外部因素则源于我国古代素有的两种文化传统——山神崇拜与女性抒情。

屈原《九歌·山鬼》诗画互文关系史考论

屈原及其作品的接受史是多向度的,不仅有章句阐释之学,而且有以屈原及其作品为触发点的诗词歌赋和大量祭吊文字,还有民间传说故事与习俗。而以音乐、绘画、舞蹈等艺术形式来演绎屈原及其作品也屡屡见诸载籍,但对这一文化现象的研究尚处于薄弱阶段。立足于图画世界,分析不同时代画家的"山鬼"作品,从诗与画的互文关系角度阐述历代"山鬼"的艺术接受过程,可见"山鬼图"的绘画史是一种具有民族特色的屈原接受史和建构史,具有鲜明的时代特征和画家个人的独特体验,它不仅有助于我们了解中国传统绘画在楚辞和屈原题材选择上的丰富性,更有助于深化楚辞和屈原接受史的研究。

《九歌·山鬼》“祈雨于山川”考

祈雨于山川百源,是两周的常雩之礼,常通过祭祀山神的方式进行。周以有功于天下者命名山川,其寿终者为山神,夭伤者为山鬼,山神山鬼风里来雨里去,成为祈雨的对象。《高唐赋》《神女赋》皆言巫山神女自荐枕席于楚怀王,《山鬼》中山鬼抱怨的对象为灵修,在屈原赋中的灵修,是楚怀王以众巫之长祭祀神灵的身份,故《山鬼》当为楚怀王祈雨于巫山的娱神之辞,其祭义为祈雨于山川。

生存的困境与等待:《山鬼》审美呼唤的真意

《山鬼》表现了一种时间意识和生命的等待过程,并以此聚合为开放的审美空间与深刻的象征意味;从充满希望的等待、感到失望的等待、信疑参半的等待和无望的等待这4个阶段透析出其曲折多艰的心路历程,表征其审美呼唤的真意。

《九歌·山鬼》源于祀夔乐臆说

《九歌·山鬼》所祀何神 ,历来众说纷纭。但从文字学的角度来看 ,“山鬼”的本字应为“隗” ,“隗”与“归”、“夔”通用 ,这说明作为“山神”的“山鬼” ,并非一般的鬼怪 ,而应是古“归国”的始祖———夔。考稽史料中关于夔、夔族、夔国的记载 ,也显示出《九歌·山鬼》与夔其人及祀夔乐内容的某种一致性。因此 ,作为中国上古音乐文学性质作品的《九歌·山鬼》 。

《九歌》命名及“山鬼”原型考略

本文从神话学、民俗学研究入手，参考古代历史著作及礼乐制度，对楚辞《九歌》研究中长期有争议的问题：《九歌》命名由来、楚地祭祀制度、“山鬼”

《河伯》篇中“美人”与《山鬼》篇中“山鬼”的关系

以往的楚辞研究者多以为《九歌》第八篇《河伯》篇是祭祀黄河的神或单纯祭祀河神的诗歌,第九篇《山鬼》篇是祭祀山鬼或单纯祭祀山神的诗歌,由此可推论:《河伯》篇和《山鬼》篇没有直接的关系,歌唱的主体是祭祀山河神的祭主,等等。本文认为:《河伯》篇是河伯(死后世界连接九重天的九河的男神)的独白诗;《山鬼》篇是山鬼(住在昆仑山死者的魄)的独白诗;《河伯》篇的"美人"是死者的"魂"的忌语,与《山鬼》篇的"山鬼"(死者之魄)本来是成双成对的关系;《河伯》篇和《山鬼》篇中作为诗歌背景的舞台是九河(死后世界直通九重天的河)和昆仑山(死后世界中想象的山)之间,这两个世界本来在一条直线上。文章运用新出土的考古资料对以上理论上的假说给予了科学的实证。

楚辞“山鬼”形象探源

楚辞“山鬼”原型研究可谓众说纷纭,但均无法以《九歌·山鬼》文本中的人物形象印证。笔者立足文本,从地下发掘资料与楚辞时代广泛的文化背景着眼,认为“山鬼”形象既非源于地祇鬼怪,也非源于具体传说人物,而是泛化的楚人女性先祖,其原型应为“三苗”原始部落女性首领,在楚秦争战的屈原时代始得跻身于《九歌》鬼神之列。

试论《九歌》之“山鬼”原型

关于《九歌.山鬼》中"山鬼"的原型,自汉代以来即有"山神"说、"山精"说、"巫山神女"说、"人鬼"说等不同的看法,但这些看法都很难自圆其说。实际上,"山鬼"的原型应该是以屈原为原型而塑造的那些被放逐的忠魂们,其中处处闪烁着屈原的影子。

文学美与音乐美之和——白诚仁艺术歌曲《山鬼》的音乐美学特征

声乐作品《山鬼》是作曲家白诚仁先生根据《楚辞.九歌.山鬼》的原辞作为歌词,创作于上世纪九十年代末的一首艺术歌曲.其音乐风格悲壮而浪漫,体现了荆楚音乐别具一格的异域风情.作品运用了湖南的山歌、说唱、戏曲甚至东北的二人转等民族民间音乐元素,既保留了浓郁鲜明的楚文化色彩又赋予了作品新的内涵,在结构、形式、语言等方面具有较强的艺术性.磅礴大气的音乐旋律、细腻的演唱、民族管弦乐队天衣无缝的配合、神秘而鲜明的地域文化色彩等等,都是这首作品成功的要素.歌唱家吴碧霞的演唱更是震撼人心、耐人寻味.本文以《山鬼》为例,通过对这首作品的楚文化和道文化背景及音乐本体等方面的分析,探究其音乐美学神韵.

《九歌·山鬼》解读

从文本的分析入手,从作品的意境、形象、心理刻画和寄托诸角度做了细致的解读。

《九歌·山鬼》探幽

《九歌·山鬼》是《楚辞》研究中的一项难题。上古鬼、神通作,山鬼即山神。《山鬼》:“采三秀兮于山间”,于山即巫山,故山鬼乃巫山神女。这“是《九歌》研究中的一大创获”。此说发轫于顾成天《九歌解》,经孙作云《九歌山鬼考》的补充论证,闻一多《什么是九歌》和郭沫若《屈原赋今译》等的引述推广,《楚辞》研究者大致已普遍接受。但是,山鬼的其他种种底蕴和所思恋的“公子”(灵修)为谁之类问题,至今尚人言各殊。准此,我打算对《山鬼》作出若干新的探讨,力求揭示其历史的本来面目。

生态批评视野下《山鬼木客》的原型探微

生态批评伴随生态哲学的逐渐成熟而在文艺批评中异军突起,并成为当代中国文坛的风向标,其内涵也在日益丰富与拓展。借此批评视野挖掘叶广苓中篇小说《山鬼木客》的生态精神及其塑造的主人公形象内在的原型意味,以探知叶广苓生态文学写作给予当下社会文化的关怀。

鬼耶?神耶?——傅抱石《山鬼》释读

《山鬼》是屈原《九歌》中最摄人魂魄的一首：若有人兮山之阿．被薜荔兮带女萝；既含睇兮又宜笑．子慕予兮善窈窕：乘赤豹兮从文狸。辛夷车兮结桂旗；被石兰兮带杜衡．折芳馨兮遗所思；余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来；表独立兮山之上。

《九歌·山鬼》和东夷文化之关系

先秦时期鬼与神的概念比较确定 ,鬼专指死者的灵魂 ,而鬼的归宿地因部落不同而不同。东夷族认为人死之后鬼魂归山 ,变为山鬼。沅水流域的居民具有东夷族血统 ,那里形成的山鬼形象 ,是为山中女鬼 ,是融入楚文化中的东夷文化基因。《山鬼》正体现了这种观念 ,反映了当地人民的爱情生活。

傅雪漪艺术歌曲演唱研究——以歌曲《山鬼》为例

在中国古典诗词中,将音乐与其优美意境完美结合便成为一门传统的文化艺术。傅雪漪老师作为昆曲作曲家和表演艺术家,其创作的古典诗词歌曲很多。本着继承和发扬中国古典诗词歌曲的原则,以傅雪漪先生的古体歌曲《山鬼》为例,通过具体意境的研究分析,阐述傅雪漪中国古典诗词歌曲的创作及演唱特征,并通过古典文学、音乐学及演唱实践的角度,使技法、情感、韵味相结合,立体呈现傅雪漪老师古典诗词歌曲的演唱魅力。

美女与野兽:《九歌·山鬼》的文化人类学、神话学及诠释学透析

自宋人洪兴祖提出《九歌·山鬼》中的"山鬼"为"夔"或"枭阳"的猜测以来,历代不少学者追随其后,展转论证,"精魅说"遂大行其道。虽亦有学者力主"山神说",但直到清人顾天成提出"山鬼即巫山神女",一些著名学者证成其说,"精魅说"才有所衰落。然而"美女与野兽"之争至今未了。持"精魅说"的古今学者所作的种种考据,实际上均在坐实洪氏补注,而非诠释《九歌·山鬼》文本,从而造成论证对象的错位。"精魅说"把人类山神崇拜发展过程中的动物神和人兽合体神阶段绝对化,混淆了民间传说中的"山鬼"和《九歌》中的"山鬼"之间的区别,而无视《九歌》中的山鬼是山神崇拜高级阶段的产物亦即人格化女神这一事实,以致造成文化人类学、神话学以及诠释学上的扭曲与失据。

《山鬼》主题的多元接受及其对文学传播的启示

多种因素的整体聚合形成了《山鬼》象征的意味情致,使其主题丰富多义,具有多元接受的特质;君臣寄托说、人神相恋说、自比山鬼说和多主题并存说,是其主要的接受与阐释方式;这正是对文学经典价值生成的激活,给文学传播以深刻的启示。

《山鬼》形象浅析与“自我标榜”的心理探究

《山鬼》是《九歌》中通过对男女之情的描写来表达人生感喟的重要篇章。本文分析《山鬼》主人公形象，从创作的角度探究山鬼“自我标榜”的心理．从而呈现山鬼与屈原某些性格的契合之处。