浅析川剧高腔与群众合唱的异同

川剧高腔是川剧中占主导地位的声腔,唱法的主要特点是"帮、打、唱",群众合唱是指以群众为主体的合唱,特点是音域宽广,音色多变,声音层次多,力度变化大,有很强的表现力。川剧高腔和群众合唱都是人民群众创造的,并以此表达自身情感的艺术形式,它们在演唱上有共同之处。但是,川剧高腔和群众合唱在分声部、叙事性、语言、伴奏、演出场地、传承上有着很大的差别。川剧高腔传承是值得思考的问题,笔者以为,首先要建立良好的社会氛围,然后走进校园。

南戏《荆钗记》在川剧高腔中的流传和变异

《荆钗记》是川剧高腔的传统经典剧目,先后有四种本子,它们皆是根据艺人的抄本整理的演出本。改编者都结合舞台演出的实际,对南戏原作的结构、情节、人物形象以及音乐体制等作了改编,在艺术形式上融入了川剧高腔的艺术特征。而在对南戏原作加以改编时,由于出自不同的艺人和改编者之手,故各种本子有着不同的特色。

川剧高腔《琵琶记》考论

川剧高腔《琵琶记》是川剧高腔的经典剧目,现存的皆为舞台演出本,根据川剧高腔的舞台演出实际及艺术形式,对原本的情节与人物形象都作了改动,使其更适应于舞台演出。

川剧高腔曲牌中的“摘句组合”

川剧音乐囊括昆、高、胡、弹、灯五大腔系.但被人们公认为最具川剧特色的乃是高腔.笔者仅以50年代后记录整理的高腔曲牌资料为据.试以《川剧高腔曲牌中的“摘句组合”》为题,初窥其流变、发展之端倪. 川剧高腔曲牌是由帮(腔)、打(击乐)、唱(腔)三部分有机组成.由于传统曲牌的改变主要取决于帮腔部分(旋律、板式、结构等)的各种变化,高腔曲牌中常见“二犯”“三犯”“六犯”“尾犯”等字样.如曲牌[江头桂],在它之后出现有[二犯江头桂]曲牌,还有[二犯傍妆台]、[二犯朝天子]、[二犯五更转]、[二犯黄莺儿]、[二犯刮骨令]。

川剧高腔音乐的超越与改革走向

"样板戏"曾在特定历史时期左右了川剧高腔音乐发展之路,并影响到新时期川剧高腔音乐的改革方向。重溯历史,川剧高腔音乐"样板戏化"的历史实践虽然一定程度上受到政治文化的影响,但在大方向上却符合剧种音乐的发展思路,它继承了20世纪四五十年代川剧高腔音乐的革新成果,也为新时期高腔音乐的进一步改革和发展奠定了实践基础。

川剧高腔与民间戏曲音乐关系的思考

川剧高腔音乐和民间戏曲音乐不是同一个概念，他们不管是表现形式和表现内容都有着明显的区别。但，如果从音乐社会学或音乐历史学以及戏剧发生学的角度追踪、探讨，我们不难发现川剧高腔音乐和民间戏曲音乐在发展的历史中不光有着深沉而又复杂的内在联系，而且在大量的音...

试论湖南高腔对川剧高腔的影响

关于川剧高腔的来源,一般皆认为来源于弋阳腔,其重要依据便是乾隆四十年李调元《剧话》中说:"弋腔始弋阳,即今高腔,所唱皆南曲。……京谓京腔,粤俗谓之高腔,楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱,只沿土俗,以一人唱而众和之。"此说固然确切无误,川剧高腔与弋阳腔确有宗祖沿袭之渊源。

我们只记“唱法”——川剧高腔曲牌的分类与认知

文章以萧梅教授提出的“以表演者为中心”为研究视角,发现当不同的主体面对川剧高腔曲牌分类与认知问题时,表演实践与理论研究两种不同面向在深层思维上的差异。在表演实践中,艺人通过不同的表演惯习唤起“感觉”,并将碎片化的曲牌旋律感具体为一段固定且通用的“唱法”,以此作为结构曲牌、扩充剧目和丰富唱腔的基础,运用在不同的剧目、唱段和表演中。本文主要以川剧高腔曲牌分类为线索,针对演员演唱川剧高腔曲牌时所体现出的“从感觉到唱法”“以戏代腔”“以戏学腔”和“要帮才会唱”等表演惯习,以及与之相关的唱腔旋律生成机制和具体的生成结果进行分析,以发掘这种自在于民间的地方知识“本是”。

以舞台表演为旨归:论川剧高腔《荆钗记》的巴蜀重释

南戏《荆钗记》经过川剧艺人的不断尝试与改编,接受着地域化的重释,川剧高腔舞台排演本《荆钗记》冲破了最初南戏敷演的矩矱,适应了地方舞台演出的需要。其在巴蜀持续演绎的内在脉理是对王十朋与钱玉莲所追求的自由爱情的体认,符合地域文化的心理特征,故至今在川剧舞台上长演不衰,展现出特有的舞台魅力。

谈川剧高腔音乐中的“板腔化痕迹”

川剧高腔音乐虽系曲牌体,但在流变过程中已出现诸多板腔音乐的特征,笔者姑且称其为“板腔化痕迹”。通常认为,川剧高腔是在弋阳腔和青阳腔的基础上融合四川民间音乐发展而成的,承袭了弋阳诸腔(或称“高腔家族”)“金鼓击节”“不披管弦”“一唱众合”“错用乡语”和“改调歌之”的艺术特点。

川剧高腔在合唱作品《步步姣》中的运用

川剧高腔是川剧五种声腔艺术中最具代表性的声腔。刘奇琦创作的无伴奏混声合唱《步步姣》采用川剧中有着极高地位的锣鼓节奏,与《诗经》名篇《关睢》相融合,加人川剧高腔、帮腔的戏曲元素。下面笔者以该作品为例,从作品的结构特征、川剧高腔的运用以及高腔中的复调思维三个方面进行分析,揭示作曲家在作曲技术上对川剧元素的应用技巧。

川剧声腔之高腔音乐曲牌概略

中国传统戏曲是中华文化的重要组成部分,在戏曲中,音乐占了很大的比重。川剧是以四川为中心而覆盖西南地区的最大的地方戏,在川剧音乐中高腔尤其最有特点,其曲牌丰富,不仅包括了南、北曲的曲牌名,也还有自己独创的曲牌,数目达数百种,对川剧高腔曲牌研究,对戏曲音乐的特点、现状及其发展和现代音乐创作等有着十分重大的意义。

川剧高腔唱法与民族唱法比较

川剧高腔唱法与民族唱法是两种唱法,有自己的演唱特点和风格,也存在共性和联系。本文对川剧高腔唱法与通俗唱法进行比较分析后,能够显示出二者之间的共同特性以及差异性,旨在弘扬民族文化,为川剧高腔的传承提供一线思路。

谈川剧高腔的飞句及犯腔

传统川剧高腔音乐,是由帮腔、打击乐套腔、唱腔所组成的徒歌演唱形式。川剧高腔现存300多支曲牌,其根本的区分是在帮腔腔调上,除此,还有飞句、钻句、重句、专腔、犯腔犯调与犯腔不犯调等曲牌。我在演出实践中,翻阅了大量川剧高腔资料,因而对难度较高的飞句、犯腔有了新的认识。

我演川剧高腔折戏《刁窗》

《刁窗》是川剧高腔最具代表性的剧目之一,长期以来深受广大观众喜爱。我曾在竞华老师的悉心教授下学演此剧,得到观众的认可。本文从《刁窗》的艺术特点、表演层次、妆扮及唱讲做三个方面,谈谈我学、演此剧的心得,阐述对竞派艺术,尤其是竞派唱腔以及如何运用程式刻画人物,活学活用的理解。

川剧高腔与豫剧唱腔的艺术比较

中国戏曲音乐百花齐放,百家争鸣,它因地理位置不同而分为各大剧种,这些剧种有极强的艺术表现力,尤其是剧种的唱腔更是戏曲音乐的魅力所在。本文拟从地方戏曲两大代表剧种——川剧高腔和豫剧唱腔,对他们之间的艺术特点进行分析与比较。

川剧高腔音乐改革刍议

在川剧的五种声腔——昆腔、高腔、胡琴戏、弹戏、灯戏(习称昆、高、胡、弹、灯)中,高腔是最有代表性的一个声腔。它形成发展的历史悠久,比昆曲、皮黄、梆子传入四川更早,而且曲牌丰富多样、音乐独具特色。因此,建国以来,川剧艺术的推陈出新,一直是以高腔为重点开展改革工作的。而在高腔的改革中,音乐是一个很重要的方面。如果说,在“四人帮”横行时期,人们对京不京、川不川的四不象川剧不感兴趣,那么,今天的观众特别是青年观众,则不满足于川剧的老腔老调。造成这种情况的原因固然很多,但在音乐上推陈出新不够,无疑是一个主要原因。本文不准备涉及川剧高腔音乐改革的所有方面,只就几个有争议的问题,谈一些不成熟的意见,提供大家共同探讨。

泸州高腔源自江西吉安高腔——川剧高腔探源之一

川剧高腔的源头一般都认为是弋阳腔,后又大量吸收青阳腔,经过"地方化",演变为四川高腔,成为川剧的主要声腔,后又纳入弹腔、昆腔、胡琴腔、灯戏,使川剧成为多声腔剧种。杜建华等学者认为弋阳腔是川剧高腔的远源,青阳腔、湖南高腔是川剧高腔的近源,并进一步指出资阳河(包括泸州)是川剧高腔的发源地。来自泸州的高腔庆华班是川剧形成的标志。笔者基本认同上述观点,并根据清康熙六年江西吉安戏班、安徽宁国戏班到泸州演出的文献记载,认为泸州高腔源自吉安高腔,唱的是徽池雅调,又称滚调。

论高腔在川剧中占据重要地位的缘由

根据大量的资料显示,川剧高腔源于江西的弋阳腔。对于这样一种并非四川本土的声腔剧种,却在川剧中占据了主要地位的发展现状,笔者主要从川剧高腔的历史发展背景和它与四川地域文化间的关系来进行分析,希望能找到其中的缘由。

川剧高腔现代戏音乐浅谈

建国三十五年来,川剧高腔现代戏在音乐创作方面,确有不少的经验和教训,值得仔细探讨,对进一步提高演出质量大有好处。由于川剧高腔音乐曲牌丰富,变化灵活,地方色彩浓郁,表现力强,在历史发展的进程中形成了一套以"帮(帮腔)、打(打击乐)、唱(唱腔)"紧密结合的表现形式,在川剧音乐声腔中,风格独特,比起昆腔、胡琴、弹戏、灯调来更具有代表性。所以,演出现代戏时采用高腔的形式较多,有如五十年代的《白毛女》,《刘胡兰》、《赤叶河》。