我们还要幕表戏吗?——读欧阳予倩的《谈幕表戏》

幕表戏的历史、现状和价值是我国戏剧学领域被忽视的课题.欧阳予倩先生不但写过幕表戏,而且演过好几年幕表戏,所以他在1957年写了《谈幕表戏》.这篇文章虽然只有五六千字,可是很有价值,既是对中国幕表戏历史的回顾,又是创作经验谈.回顾中国戏剧理论发展史,像这样论述幕表戏的文章是不多见的.从1957年到今天,已经过去60多年,关于幕表戏,学界掌握的信息肯定比60年前多得多.在纪念欧阳予倩先生诞辰130周年之际,重温欧阳予倩先生的文章,是很有意义的.

幕表戏对演员的磨炼

滑稽戏如何从内容到形式的不断提高,表演艺术如何有所突破创造,以满足新一代观众的要求,这是滑稽戏能否立足、能否继续发展的一个重要问题。作为一个从事滑稽戏演出多年的老艺人关心本剧种的发展前途,我在思考这个重要问题时,常常想到早期的幕表戏对滑稽戏演员的即兴表演是一种重要的磨炼。

谈高甲戏名丑蔡友辉的表演——以《大闹花府•红玫弄》为例

节选自高甲戏《大闹花府》的《红玫弄》是折子戏中的一个经典。《大闹花府》原是幕表戏。幕表戏中不乏经典之作,然而本身带有其年代与阶级的局限性。上世纪80年代初,张伯萍根据蔡友辉口述记录整理改编的《大闹花府》,去芜存菁,雅俗共赏,本着“场场有戏,人人有戏”的观念,既突出高甲戏各种行当表演的特点,又突出演员表演的功力;既展示传统剧目的经典,又符合新时代观众的审美需求;既保留原作多线铺排,又能适应剧场(戏台)环境变化对舞台呈现、对表演和节奏等诸多要求。

中国戏曲的“幕表戏”传统与“口头程式”特质

"剧本戏"和"幕表戏"是中国戏曲剧目产生的两条途径,而大部分的花部戏曲是从"幕表戏"发展而来的。"幕表戏"最突出的特征是口头程式,在古典戏曲和花部戏曲中都有大量的例证。口头文学亟待建立起自己的评判标准,而不是跟在书面文学的背后人云亦云。具体到戏曲语言的优劣,我们应以"本色"、"当行",即包括音乐性、动作性、通俗化和个性化等内容的舞台性为标准。口头程式的揭示让我们更接近戏曲的本质。

“幕表戏”的历史困境及其生存现状

20世纪50年代初期,戏曲"幕表戏"广受批评,随着戏曲导演制的建立,"剧本制"取代"幕表制","幕表戏"总体上陷入生存困境。其经济土壤的流失加剧这一趋势。戏曲口头剧本的大规模整理、记录以及由此产生"剧本戏"挤压"幕表戏"的舞台空间。50年代后期,传统剧目逐渐解禁",幕表戏"处境有所好转。目前,全国有数十个剧种采取这种即兴演剧的方式,其艺术质量、戏剧形态发生不少引人注目的变化。"幕表戏"重返当今舞台主要取决于其艺术机制上的优长和民间戏班特定的活动方式。

辗转东南亚:高甲戏海外百年(1840—1940)

高甲戏在东南亚的海外百年,是地方草根剧种在特定的时代、特定的场域,造就的一种独特的戏曲生态景观。辗转东南亚的百年间是高甲戏提升表演艺术、树立剧种品格、实行剧种变革的关键时期。本文略述高甲戏在东南亚的兴衰沉浮,意在还原一个历史的语境,并对这一历史现象进行观照和阐析,欲窥其一端,为高甲戏剧种当代发展之镜像。

永难磨灭的遗爱——怀念杰出的戏剧教育家熊佛西老师

今年十二月十三日,是原上海戏剧学院院长、剧协上海分会副主席、杰出的戏剧教育家熊佛西先生诞辰八十周年。熊师离开我们已经十七年了,但当一些熊门弟子聚在一起回忆到恩师时,由于大家心里都经久不灭地感激熊老的诲育之恩,敬仰之忱由衷而发,所以总还都是充满了无限哀悼、惋惜之情;同时却又十分亲切生动。

上海木偶戏的形成和发展

中国木偶艺术的发展源远流长,就现代而言,大致有两种基本归属:一种与中国传统戏保持着很深的渊源,从许多方面体现了传统戏曲的艺术风格;另一种则与外来的话剧、歌舞保持着较密切的关系。上海木偶戏的艺术风格,在较长时间内基本属于第二种,这种离传统戏曲较远,离话剧、歌舞较近的木偶艺术,在我国分布广泛的木偶艺术之林中是比较少见的,它明显地受着近代沿海大城市的社会历史影响。上海本地并没有木偶戏。

近现代工业化背景下常州滩簧生活小戏的佚失

滩簧（摊簧）生长在经济发达、文化底蕴深厚的长江三角洲,至今有两百多年历史。滩簧在长期的流传中,与江南各地的方言、民间音乐融合孕育出了丰富多彩的戏曲剧种。比如在上海形成上海滩簧,是沪剧前身;在苏州形成苏州滩簧,是苏剧前身;在常州形成常州滩簧,也就是锡剧（常锡文戏）前身。滩簧一般被分成前滩和后滩两类。前滩就是把昆曲剧目通俗化。

浅谈幕表戏的意义——以建湖金乐淮剧团为例

本文简述建湖县民营淮剧团——"金乐淮剧团"经营概况,以幕表戏表演方式活跃于苏北农村市场,剧团仅凭幕表就能演出,这是舞台表演艺术上的奇迹。黑格尔说过,凡是存在的就是合理的,淮剧幕表戏同样如此。作为一种文化现象的幕表戏,我们对它的了解和研究太少,应当正视它的存在价值。本人以为研究传承幕表戏表演方式具有较大的意义,它灵活的表演机制,在丰富广大农民群众的精神文化生活、传承民间地方戏曲艺术等方面发挥了国办剧团无可替代的作用。

幕表戏“赋子”的语言艺术及对当代剧作家的启示

幕表戏的赋子有以下四个特点:追求好记易传;喜用平行句式;善用"比兴"手法;赋排夸饰的描写手法。赋子的语言艺术对当今戏曲剧本创作有重要的启示意义,学习它的手法可以使剧本的语言更具舞台性,适合剧种的特点,是提高戏曲唱词传唱率的有效手段。

越剧与越剧城市化

越剧,从1923年出现女子班社到1954年彩色电影《梁山伯与祝英台》在欧洲瑞士日内瓦放映取得轰动效应,其间不过短短三十一年,这在中国戏曲发展史上可说是空前的!这个"空前"说明了什么呢?

范瑞娟收台湾越剧演员严忆苓为徒

著名演员范瑞娟同志,在今年三月一日,接收了一名曾被香港观众誉为“香港第一小生”“越剧皇帝”的台湾越剧演员严忆苓小姐为徒,严忆苓小姐出身南京,在南京念完了中小学,肆业于天津大学化工系,一九六三年五月去香港,一九六四年参加了香港邵氏兄弟影片公司所属的南国实验剧团训练班,结业后即参加拍摄电影,曾演过《兰姨》《蛇王与阎王》《虎侠纤仇》等影片,但当时她主要工作还是在邵氏公司里作译制片配音演员,同时自学越剧,在香港荔枝角游乐场演出《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《打金枝》等十一部戏。

周信芳和马科

1954年,文化部举办“梅兰芳、周信芳舞台生活50年”纪念活动中,上海京剧院出了件奇闻:院长周信芳任命一个22岁的龙套演员为《文天祥》的导演。《文天祥》是周信芳自编自演的第一部大型新编历史剧,也是纪念活动中唯一的新编历史剧。此剧无疑是举足轻重的。在这之前,京剧界搞的基本上仍是传统幕表戏。大家意识到。

学徒生活(续)

唱小曲·当“红马甲”和丫环知道我会唱一些小曲,拜师以后不几天,先生叫我合着胡琴唱给他听听。唱完一只,我说了声“小姐,走呀.”接着便唱了一句常锡滩簧的基本曲调——簧调。琴师说:“好,就这样唱下去。”可是接下去我就唱不来了,任凭他“唱呀,唱呀.”再三催促,我只是闷声不响。父亲从没有教我唱过簧调,这声“小姐,走呀.”和这句“独句头”簧调不过是往常看滩簧的时候听来的;我自己也不明白怎么会忽然冒出来这样一句,也许是知道自己从此要在班子里耽下来。

打好扎实的基础,流派才能发展

今天,我主要讲一点个人的体会,只有打好扎实的基础,流派才能发展。记得我在1940年进鸿兴舞台科班学艺,那时我才12足岁。我进科班学戏,师父第一折就是教我学《盘夫》中的曾荣。当然,每天还要练靶子等基本功,另外就是学会唱各种赋子,如:花园赋子,容貌赋子,街坊赋子,上台引子,坐台白,及各种板式,调门等,在那时如不认真的学好,打好基础,就不能在舞台上生存。所以一直至今,在我思想上认为打好基础是非常非常重要的。古人云“少壮不努力,老大徒伤悲”,这是至理名言,特别对我们青年人,更应该是座右铭。当时我们科班学戏的开始有四十人,后来,有的吃不起苦走了。

学徒生活(续完)

我碰到的唱、念、做我学戏的时候,常锡滩簧还只有簧调和玲玲调两种调子。簧调是常锡滩簧的起家调子,也是前辈艺人留给我们的一份丰富的遗产。本乡本土的观众不用说了,许多吴语地区以外的观众最初接触我们这个剧种,往往先从曲调的婉转秀丽、抒情味浓,开始产生好感的。这首先应该归功于簧调。玲玲调的由来,记录了我们这个剧种的一段伤心史。有这样一句老话:“滩簧唱一夜,十个寡妇九改嫁”,滩簧从清朝末年在江南一带流行的时候起,

流派荟萃放异彩

锡剧是江苏的主要地方戏剧之一,与越剧、黄梅戏并称为华东三大剧种。自清朝道光年间由无锡滩簧和常州滩簧合流而成以来,拥有众多演出团体及演员,虽都具有唱重于做、文多于武,唱腔清丽柔婉,格调清秀明快等剧种特点,但因活动区域、人员组成、师承关系等诸多因素,又呈示各种不同风格流派。上世纪60年代初,江苏曾以规模盛大的会演方式,集中而生动地展示了这一兴盛景象。