“语言致幻术”的破解与“文化垄断法”的消除——论韩少功小说创作的文体变革

在韩少功看来,传统现实主义小说的主线因果导控模式固然可以接近真实,但也造成了对更为广阔的生活真实的遮蔽。作为更广泛意义上的知识生产就有可能是一种“语言的致幻术”,灌注在其中的价值理念和文化观念则具有强烈的垄断性,这也可以称为一种“文化的垄断法”。韩少功通过片段性、笔记体的小说创作打破了这种主线因果导控模式,揭示了生存的多样化本相,同时体现了他对边缘文化、非主流生存及其价值观念的尊重。在现代性的语境下,语言和符号的问题实质上也是知识生产本身的问题,韩少功的小说创作体现了他对现代性的反思,尤其体现了他对当代知识生产的危机感以及消除这种危机的努力。

唐代民间幻术表演地点发微(续)

2.活动中所设的临时戏场据《朝野佥载》载,河南府立德坊及南市西坊的胡祆神庙有幻术上演,“以刀刺腹,刃出于背,仍乱扰肠肚流血。食顷,喷水咒之,平复如故。”凉州祆神祠亦有同类幻术上演,“以铁钉从额上钉之,直洞腋下,即出门,身轻若飞,须臾数百里。至西袄前舞一曲即却,至旧袄所乃拔钉,无所损。卧十余日,平复如故”(12)。关于表演地点,史籍并未明载,12但应在祠庙附近的开阔地带。就位置而言,近市场,也便于短时聚集大量人流。如河南府,南市西坊有祆庙,而立德坊祆庙也近洛阳北市,因而人流来源充足,且这类幻术表演也会吸引人群聚观。

唐代民间幻术表演地点发微

幻术作为百戏中的一种,自先秦时期就已存在。随着汉代丝绸之路的开通,域外幻术开始源源不断传入中国,促成了中国幻术发展史上的第一个高峰期的形成,这一时期宫廷幻术仍是主流。《西京杂记》就载道,淮南王身边聚集着一批方士,他们“画地成江河,撮土为山岩,嘘吸为寒暑,喷嗽为雨雾。王亦卒与诸方士俱去”①。魏晋之际,受到时局影响,幻术流布民间的程度亦颇有限。而民间幻术真正迎来大发展的时期是唐朝中后期,此时大量宫廷艺人流落民间,同时随着城市商业经济的快速发展,“城市居民被卷入商品经济的轨道,城市人口增加,社会劳动有了进一步的分工,居民之间的社会交往增多。由于城市生活拓展了居民的视野,市民意识开始觉醒,他们需要自己的艺术,需要有反映他们生活、抒发他们情感、表现他们存在的艺术。”

王玄策使印与天竺幻术在唐朝的传播

印度幻术历史悠久,内容丰富,很早就开始传入中国。秦汉时期,随着丝绸之路的正式开通和佛教的东传,印度幻术就已经来到中夏。唐代是中西交通空前畅通和中外文化交流异常繁荣的重要时期,唐初敕使王玄策数度使印,曾先后取道"吐蕃—泥婆罗—印度道",成为开通该道的先驱。他在印度不但受到西国(婆栗阇国)的热情接待,观赏了精彩的天竺幻术,而且还促进了印度幻术在唐朝的传播。就在他使印之后不久,天竺幻术就开始源源不断地大举传入内地,对中国乃至整个东亚幻术都产生了很大影响。天竺幻术在传入唐朝以后,经过艺术家们的照搬、吸收和改造,又加入了中国本民族的艺术特色,然后东传朝鲜、日本等国,对世界文化的传播和发展作出了重要贡献。

傀儡艺人的“幻术”表演--南宋李嵩《骷髅幻戏图》解义兼及戏剧图像的研究方法

李嵩的《骷髅幻戏图》是南宋名画,受到历代收藏家、品鉴者和研究者的关注。但明人已难理解它的画意,今人更是依据画中的两个骷髅作出多种不同解释。细绎《骷髅幻戏图》的细节,结合黄公望【醉中天】题画小令的提示和李嵩描绘乡村生活系列画的整体风格,可知图中的大骷髅为傀儡戏艺人的幻象,这是一幅描绘宋代傀儡戏路岐艺人表演幻术的写实画。检视《骷髅幻戏图》已有研究成果的得失,图像研究应更加重视书证文献的独特价值,注意图像内证、以史证图和以图证图三者的融会。

《文殊占卜书·幻术之镜》的基本内容及其佛教文化特征

《文殊占卜书·幻术之镜》不仅是一部反映藏族民俗的文献，同时在卜辞正文中包涵着佛教的伦理道德、价值取向等，具有浓厚的佛教文化特征。这种佛教哲理与占卜的结合，是对吉凶祸福的更高层次的认识，总结了社会和人生的经验，强调人的心理因素的重要作用，透露着自我心性的坚定能转变外在的不利因素，甚至能化祸为福的佛教观念。

种瓜幻术考略

在2017年陈凯歌执导的电影《妖猫传》中有这样一个情节:一人在街头表演“种瓜”幻术,掘地下种,瞬间开花结瓜,众人皆以为奇,只有空海和尚看透是幻术。《妖猫传》改编自日本小说家梦枕貘的《沙门空海之大唐鬼宴》,原著中称此道术为“植瓜术”。“种瓜”幻术和“植瓜术”并非杜撰,而是源于古代中国的幻术表演和文学演化。本文试谈谈该幻术在中国的演变。

民国幻术考略

民国时期曾出现大量的幻术团体,其表演的节目也种类繁多,幻术的研究出版以及普及教育也甚为丰富。民国时期的幻术表演已经具备了现代魔术的基本要素,并最终推动中国魔术的现代化转型。民国时期的幻术是中国魔术发展史的承前启后阶段。幻术在我国古代既已有之,不过,中国古代幻术多为江湖术士用来眩惑人的法术(多称作戏法),与民国时期所称的幻术相距甚远。

中古志怪小说与幻术艺术

幻术来自域外,在汉代极为兴盛,常见于宫廷演出中,隶属"百戏"艺术。后为尚神仙道术的方士所掌握,他们对幻术的利用构成了志怪小说的题材,中古志怪小说遂成为研究我国古代传统技艺——"幻术"艺术的重要材料。志怪作品共记述了九大幻术类型。域外幻术在中原的传播又受到本国文化的影响:我国民间以傀儡代替真人殉葬的古俗,致使傀儡幻术不见于宫廷演出中,也由此出现了傀儡术与傀儡戏的分化;截肢剖腹术违背了我国古代"身体发肤受之父母"的传统观念,被拒之门外;祈雨术与我国农耕文化相契合,深受人们的喜爱,在后世作品中频繁出现;隐身术、易形术等传承至今,常见于现在的魔术表演中。

《搜神记》中的幻术题材

<搜神记>作为唐前志怪小说的代表作,以其匪夷所思的故事构建影响对后世产生了深远影响.不容忽视的是干宝所编选的幻术题材,其中对幻术的详细描述为我们展示了一幕幕异彩纷呈的幻术奇观,更为后世研究魔术发展提供了文本依据.也为后代仙道小说提供了可以参考的创作母题.

在游戏与阴谋之间:中国古代“幻术”涵义的历史流变

"幻术"是中国文化史中的重要概念,汉晋时期方术的盛行和西域幻戏的传入,其内涵分化为方士幻术和杂技幻术两个方面,并都具有迷惑意义。杂技幻术曾在唐代因胡汉民俗文化冲突而一度被禁,但作为表演性技艺本土化后,所蕴含的迷惑意味成为娱乐化的因素,成为后世中国传统戏法的重要代称。而方士幻术的迷惑意味却多与民间异端力量相联系,从宋代开始更具有反叛统治秩序的色彩,成为古代下层民众意图改变社会现实的重要手段和社会弱势群体的情感寄托。

朝鲜使臣眼中的清代幻术

（接上期）幻者持小锡瓶，右手酌水一碗，注于瓶中，潋滟瓶口。幻者置碗卓上，持竹箸冲瓶底，水漏瓶底，点滴良久，淋泻如檐溜。幻者仰吹瓶底，漏水则止。

“吐壶故事”与幻术及神话

"吐壶故事"的独特源于其小空间容纳大世界及无限吞吐的奇幻性。对此,我们不仅可以从故事原型本身所具有的佛理内涵解释这种奇幻,也可以追溯至那些西域传来的神奇幻术。创世神话中卵生孕育和尸体化生的叙述有可能是吞吐幻术的源头。这些神话蕴含了先民对繁衍生息的渴望,并在"吐壶故事"中留下了印记。

朝鲜使臣眼中的清代幻术(续)

幻术师将一包针一根根吞下，但这种行为好像并没有给他带来伤害，他神色如常，不碍吃喝，又将一根红线塞入耳朵，停了一会，他开始打喷嚏，用一块手帕擦鼻涕。

唐代幻术背后的科技支撑

古代幻术家在日常生活实践或间接学习中开始掌握了一些科学知识,与之相较明显滞后的是民众的受教育程度,这种境遇给了幻术家可供表演的土壤,他们敢于将新的知识引入幻术表演中而不至于被戳穿。再者,幻术保密性的要求,导致其只能在小圈子里流传,普通民众难以窥探其奥秘,使它的神秘性得到了最大限度的保全。

论《聊斋志异》中的幻术故事类型、特点及成因

《聊斋志异》中的幻术故事类型多样,具有叙事手法的成熟性、人物形象的传奇性、叙事视角的民间性等特点。其形成原因,一方面离不开对于先唐志怪小说的继承和创新,另一方面也与蒲松龄的民间教师身份有着密切的关联。蒲氏根植于民间文化和传统文化,以独特的叙事手段,展现了一个光怪陆离的幻术世界,给我们留下丰富的文化遗产。

张衡《西京赋》“鱼龙曼延”发覆——兼论佛教幻术的东传及其艺术表现

张衡《西京赋》描写的"鱼龙曼延"为汉代大型幻术表演,是西域幻术与本土杂技相结合的艺术形式。该表演取材于佛教典籍《贤愚经》所记舍利弗与外道魔头劳度差以幻术斗法的"降魔"故事,此故事在敦煌壁画和变文中都有表现,但幻术、壁画和文学根据各自特性做了不同的艺术发挥。佛教经典对于"幻"的意义有较为详尽的理论阐述,且擅长以"幻术"、"幻师"(幻术家)作为教义的引证譬解,但"鱼龙曼延"只能看作流行艺术对佛教因素的借用,而这正是佛教初入中国时的基本情形。了解鱼龙曼延与佛教幻术的关系亦对研究者确立佛教传入时间及传入方式提供新的视角。

东汉外来杂技幻术与佛像关系及影响

考古发现的东汉外来杂技幻术见于《后汉书》和张衡《西京赋》等记载,它们可能由游方僧人从印度经蜀身毒道而非西域道传入,游僧同时还带来了中国最早的佛像。这些杂技幻术从西南地区先后传入中原和江南地区,成为南北朝佛教行像活动的重要内容。