戏剧演出史上的幻觉性与剧场性观念

作为戏剧演出系统中的重要术语,幻觉性与剧场性出现得较晚,然而历史上关于戏剧演出的一切努力与争斗可以说都是围绕着幻觉性与剧场性而展开的。一部戏剧演出史,几乎就是人们对幻觉性与剧场性的认识史,是幻觉性与剧场性相互斗争、相互消长的历史。戏剧演出中的幻觉性与剧场性的关系史主要经历了两个阶段:幻觉性的追求阶段与积极性剧场性的自觉追求阶段。两个阶段的分界点是斯坦尼体系成熟前后。大致而言,前一个阶段在幻觉性的追求中伴随有消极性剧场性;后一个阶段在积极性剧场性的追求中同样存在着幻觉性,同时,在20世纪某些偏激的戏剧实验中也不可避免地存在着消极的剧场性因素。后一阶段不是对前一阶段的简单反叛,而是在经过前一阶段的努力探索,对幻觉性与剧场性的本质有了较为明确的认识之后的一种美学选择。整部戏剧演出史证明了这样一个事实:幻觉性与剧场性二者不可缺一,它们之间是相互依存的,单纯地追求幻觉性或剧场性只能得到消极性效果。

戏剧艺术中的幻觉性与剧场性的融合探索

幻觉性和剧场性是戏剧艺术中的两个重要术语,是戏剧无穷魅力的主要来源。本文首先基于大量的文献资料,分析了戏剧艺术中的幻觉性和剧场性。然后,结合笔者个人工作经验,对幻觉性和剧场性的融合路径进行了探讨分析,以期提升戏剧表演的艺术魅力,创造更丰满的戏剧效果。

论电影影像的幻觉性与陌生化

论电影影像的幻觉性与陌生化刘宏球一电影诞生已整整一百年了，当年的灰姑娘如今变成了高傲的白雪公主。在今天，电影是综合艺术早已成为人们的共识，因为大家知道它是在各种艺术的交叉点上诞生的。但是细加研究，人们终于发现：综合性并非电影的根本属性，影像——这个声...

元宇宙视阈下影游联动的幻觉性、叙述性与交互性探究

元宇宙是集成与融合现在与未来全部数字技术于一体的终极数字媒介,它将实现现实世界和虚拟世界连接,其完整的技术体系使电影和游戏完成屏幕的介质跨越,并进一步为拓展人类想象力提供联合契机。本文立足于人的本体性,并结合幻觉、叙事和交互视性对影游联动进行层层审视,并对影游联动的叙事逻辑、观众参与式交互及伦理问题进行反思性讨论,这是在本体层对两者联合现象进行关照的有效方式,更为我们研判两者联合发展的未来路向提供思路。

论戏剧演出中的幻觉性与剧场性——兼谈黄佐临、马也关于“幻觉”的讨论

本文在讨论幻觉的基础上对幻觉性及剧场性内涵作了一番梳理。幻觉性与剧场性皆有积极性与消极性之分。幻觉性与剧场性并非“冤家对头” ,而是相反相成的。抛弃剧场性的幻觉性与抛弃幻觉性的剧场性的结果都一样 :只能取得消极性的效果。互不相容、彼此对立的只是消极性的幻觉性与剧场性 ,而积极性的幻觉性与剧场性之间是完全能够完美地融合在一起的。未来戏剧演出的发展必然是在将消极性的幻觉性与剧场性降低到最低限度的情况下 ,积极性幻觉性与积极性剧场性的完美融合。这种积极性的幻觉性与剧场性的完美融合 。

论戏剧演出中的幻觉性与剧场性——兼谈黄佐临、马也关于“幻觉”的讨论

本文在讨论幻觉的基础上对幻觉性及剧场性内涵作了一番梳理。幻觉性与剧场性皆有积极性与消极性之分。互不相容、彼此对立的只是消极性的幻觉性与剧场性,而积极性的幻觉性与剧场性之间是完全能够完美地融合在一起的。未来戏剧演出的发展必然是在将消极性的幻觉性与剧场性降低到最低限度的情况下,积极性幻觉性与积极性剧场性的完美融合。

浅析戏剧艺术中的幻觉性与剧场性的融合

文章解析了戏剧幻觉性和剧场性对于戏剧艺术的重要影响,分析了舞台美术对于展现戏剧的幻觉性与剧场性重要作用,研究了在戏剧艺术中融合这两种特性的必要性。在此基础之上提出了合理运用现实主义和非现实主义舞台布景及合理利用现代多媒体元素这两条呈现戏剧艺术中的幻觉性与剧场性融合的路径。

幻觉与“抵抗”——彼得·魏斯的幻觉性现实主义观形成之路

20世纪70—80年代,超现实主义以颠覆感知和政治变革意愿成为艺术家彼得·魏斯构建“抵抗”美学的重要推动,促成他通过对画作《梅杜莎之阀》的阐释而形成幻觉性现实主义观。然而这一过程并非一蹴而就,而是一种从绘画到电影再到文学的多媒介尝试,它经历了从内心独语到现实主义社会批判再到美学政治化的过程,最后通过融合幻觉的革命构想得以完成。幻觉性现实主义观及其展现的“抵抗”内涵,成为增强社会主义文艺现实表现力的重要启示。

从“幻觉性”布景谈起

心理学上,幻觉(Hallucination)是指在并无实物存在的情况下虚幻地产生物体存在的感觉,也就是指一个人在特殊生理和心理状态的影响下把某种观念或意象当作了知觉。精神病患者常常有幻觉,如幻听、幻视之类。健康的人有时也可能产生幻觉。错觉(Illusion)则是指感官受到外界刺激而引起的错误知觉,它虽然与客观事物不相符合,但仍不失为一种知觉。譬如杯弓蛇影,草木皆兵之类。相传我国汉朝大将李广,猿臂善射,一次出猎。

幻觉性牙痛误诊分析

幻觉性牙痛(Phantom tooth pain, PTP)是一种临床上与X线检查无异常的、无典型病理改变的牙齿钝痛,与情绪障碍有关,该病80年代起由Brooke及Rees等首先报道,近年来国内也有报道。本病的疼痛机理未明。疼痛起源于牙及牙周组织局部,但其实质不是局部的病变,而可能是传递痛觉的外周神经损伤或三叉神经轴突形成神经瘤或退行性变从而造成传入神经阻滞性疼痛综合征。

信息质量视角下AIGC虚假信息问题及根源分析

[目的/意义]探讨AIGC中存在的各种虚假信息类型及其特征,对理解虚假信息产生的根源、减少AIGC中虚假信息的生成具有积极作用。[研究设计/方法]采用数据测试实验方法,立足于信息质量视角,通过采集AIGC系统一手的测试数据和收集二手的AIGC虚假信息来剖析AIGC虚假信息类型及特征;以人工智能语言模型的信息生成过程为着力点,探析AIGC中虚假信息生成的根源。[结论/发现] AIGC虚假信息主要包括事实性虚假和幻觉性虚假两种类型,事实性虚假信息主要集中在数据错误、作者作品错误、客观事实错误、编程代码错误、机器翻译错误五个方面,而幻觉性虚假信息主要集中在虚假新闻事件、虚假学术信息、虚假健康信息和偏见与歧视方面;AIGC虚假信息产生的根源与大规模语言模型、预训练数据集和人工标注三个要素有关。[创新/价值]采用了数据测试实验方法,并辅以二手数据的收集,全面分析了各种AIGC虚假信息的类型,并根据生成机理与表现形式将其划分为事实性虚假信息和幻觉性虚假信息,为AIGC虚假信息的进一步研究提供了理论基础。

《去吧,摩西》中的大森林异托邦构建

根据福柯的异托邦理论,威廉·福克纳的长篇小说《去吧,摩西》中的大森林作为故事发生的一个重要地理空间,同时具有异托邦属性,而且其异托邦特质是多元的,兼具幻觉性异托邦、变形性异托邦和禁区式异托邦特点。作家借助大森林多元“异托邦”建构,揭示了在白人主流话语秩序占主导的社会中,尤其是现代工商业文明不断发展壮大的背景下,黑人、印第安人、自然都被当作“他者”性存在而惨遭压制、消解和破坏,从而表达了对美国南方种族观念的反对,对印第安文化传统丧失的惋惜,以及对现代工商业文明的反思和批判。

浅谈戏剧的剧场性

戏剧的独特魅力来自戏剧的剧场性,这是戏剧具有而影视剧所不具有的,也是戏剧在与影视剧竞争中立足的重要根基。理解好、掌握好、利用好戏剧性对戏剧工作者来说十分必要也非常重要。

走向成熟的小剧场戏剧空间

本期《走向成熟的小剧场戏剧空间》一文剖析了90年代以来跨过"初级阶段"的小剧场戏剧在有限艺术空间上的拓展和成就。

多视听媒介时代的电影本体

文章以多视听媒介发展给电影本体带来的挑战为论述起点,以电影在多视听媒介的促发下所形成的内外部因素变迁为前提与依据,在对诸种变迁因素的继续追问下,结合当前关于电影本体的热门论争话题,论述了电影本体地发展趋向于更加完整的"幻觉性",电影本体是逃离现实的"幻觉性"时空营造,这也是电影作为时代艺术的本质特征。

已经过去的和正在来临的——关于戏曲文化的思索

由写意性所规定的非幻觉性、抒情性、综合性,以及舞台时空转换的灵动多态性等特征,藉以表现从现象世界中抽取的东西,正是中国戏曲艺术的基本形式框架。这种恣肆自由、不拘一格的艺术样式,曾使戏曲舞台获得了充分的表现自由。照理说这样一种“有意味的形式”所体现出的内在艺术精神和美学特征,完全是有生命力和表现力的。

论雕塑及其特征

自进入20世纪伴随着现代雕塑的发展,狭义的定义已经很难满足雕塑的需求,文章在试图分析以人体为主要表现题材的雕塑的特征幻觉性、政治性、材料美、距离美的基础上给雕塑一个相对完善的定义即雕塑是利用空间中的感性物质,以团块、线、面为构成元素,按照理念构造三维可触形象的造型艺术。

四十年回眸

1957年6月,从湘阴文化馆调到省话剧团当演员,至今整整40年了。回眸一瞥,依稀可寻出一些轨迹,仿佛在冥冥中有只手牵引我如此这般走了过来。一小学到高中是在抗战时期的大后方成都度过的,直至解放。这时进步的话剧运动和频繁的校园戏剧活动,为我开启了另一个与现实生活相似但又不同的世界的门窗。它不仅从一个侧面启迪了我的民族意识和民主意识,也使我沉浸在一种特别的艺术氛围里。幻觉性的话剧舞台的神秘,写意性戏曲舞台的华丽,甚至演艺人员台下生活的浪漫情调,都对我具有无尽的魅力。我自己也参加一些校园戏剧演出,虽是跑龙套式的小角色,但又得到了一种自身参与创作的快乐。与此同时,也参加同学自发组织的文学社团。这些,都似乎是最早的薰陶和濡染。

“第四面墙”和“舞台幻觉”

对佐临同志《漫谈戏剧观》的讨论愈来愈热烈了,说明它的生命力仍很强大,所提出的命题仍为戏剧界所关注。讨论热烈,有助于问题的深入。但也如有些同志所指出,确实存在着对原意误解之处。例如佐临同志在广州会议上说过一句话:“梅、斯、布三者的区别究竟何在?简单扼要地说,他们最根本的区别是:斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙,布莱希特要推翻这第四堵墙,而对于梅兰芳,这堵墙根本不存在,用不着推翻;因为我国戏曲传统从来就是程式的,不主张在观众面前造成生活幻觉。”