从《度曲须知》看明末吴方言的语音特点

《度曲须知》是明末沈宠绥的曲律专著。其主要内容是讨论南北戏曲歌唱中念字的格律、技巧和方法。同时书里也谈到了如何"正吴中之讹音",它们涉及到当时吴方言的语音特点,对今汉语语音史和吴方言语音史的演变研究有一定的参考价值。

沈宠绥的戏曲音律论及其影响——以其《弦索辨讹》《度曲须知》为研究的重点

沈宠绥是明末清初著名的"戏曲音律论"学者,其《弦索辨讹》与《度曲须知》不仅开创了探索戏曲音律的新格局,而且所论律具有多方面的特点,如"考图互关"式的辨讹等,并使唱法艺术在戏曲学中得以首次确立。沈宠绥的唱法艺术主要表现在两个方面,即口法与唱法,二者的结合,成为明代戏曲批评更趋成熟与完善的标志,其对于推动明末清初"戏曲音律论"的繁荣与发展,更新人们的唱法观念与认识,都产生了不可低估的影响。

从《乐府传声》《度曲须知》看播音的吐字归音

"吐字归音"是我国传统戏曲声乐艺术中的一个术语,用来描述艺术语言的发音方法。《乐府传声》《度曲须知》等中国传统戏曲声乐演唱理论著述对播音主持实践中的吐字具有重要的借鉴价值。字头要叼住弹出,既要重视介音对出字口形的规约,又要避免僵化声母在口腔内的发音位置;字腹要拉开立起,增强发音的艺术效果;字尾要弱收到位,对字尾的处理要兼顾有韵尾音节和无韵尾音节两种情况。"吐字归音"绝非教条式的方法,如果不加思考地盲目运用,就会造成吐字僵化、语流不畅、语气呆板等固定腔调,这也是"播音腔"被误解和被鞭挞的重要因素之一。

论《弦索辨讹》之“辨讹”对象

晚明沈宠绥所著的《弦索辨讹》以正曲唱字音为务,其“辨讹”对象具有鲜明的历时性及地域性,特指晚明吴中地区的南北曲。沈宠绥所论之北曲,滥觞于娄东,由南曲更定而来,与传统意义上的元人北曲已经产生分野。沈宠绥所正之“讹”,特指吴中一带的唱曲者在唱北曲时,因受到昆腔以及方言影响而产生的发音问题,主要在于土音和收音。土音问题包括方言带来的口腔习惯以及方言在曲唱中的残留现象,收音问题主要是由于唱曲时所用韵书混乱从而导致归韵不明。沈宠绥认为南北曲之正音合乎规范,要比合乎自然语音更重要。归根结底,他对曲体的认识仍以元人北曲为基准。

浅论魏良辅《曲律》

明代魏良辅的《曲律》是其演唱实践经验的总结,文章将对《曲律》进行初步分析,并与同时代的其他一些声乐著作进行比较分析。

试论昆剧苏白问题

(一) 近年来,对于昆剧苏白问题,时有争论。有的主张:为了昆剧向全国推广,宜废苏白,改用普通话。有的则认为:废苏白,改用普通话,就就会使南昆失去特色。这引起了我的兴趣,试作一些探索,略抒浅见。 其实,反对昆剧苏白,并非始于今日,古人早就提出过,如沈宠绥《度曲须知》,李渔《笠翁曲话》,刘廷玑《在园杂志》。

吴中曲唱论略

吴中曲唱论略周秦吴人善沤。吴地向有曼声清歌、抒发情怀的风气，分别见于先秦典籍《楚辞·招魂》与《国策·秦策》的“吴”、“吴吟”等语汇，证明了这种风气由来之久远。汉代以降，历有中央政府到吴地采风以及征选歌儿的记载。而随着乐府歌诗风靡南北，涌现出了以妙歌吴...

沈宠绥音韵学简论

沈宠绥音韵学简论都兴宙沈宠绥是明代著名的戏曲理论家，有著作《弦索辨讹》和《度曲须知》行世。其中提出的戏曲理论及具体的注音分析，对当时的戏曲演唱以及后世的戏曲史研究都产生了很大的影响。但这仅仅是其一个方面，沈氏《度曲须知》与《弦索辨讹》两部曲论专著绝大...

谈歌唱吐字规律

谈歌唱吐字规律黄敏根据前人的经验总结和自己艺术的实践，要把歌词唱得准确、清晰、亲切而有民族风格，必须掌握以下三个方面：１唱每个字都要有准确的着力点。声母发音的着力点在唇、齿、舌、牙、喉等处，歌唱时字音的着力点不清楚，字音就含糊，着力点不对，就会变成...

沈宠绥的戏曲声律论──江苏古代戏曲家研究之五

昆山腔经过魏良辅改革后，采用了以字定腔的方式演唱，对字声的要求十分严格。沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》对南北曲演唱中的声律问题作了系统的论述，提出了一些具体的演唱方法。

昆剧中北杂剧剧目初探

昆剧中北杂剧剧目初探徐扶明（一）昆剧兴起于明代隆庆、万历时期，衰落于清代末期，在这大约三百年的发展过程中，曾经先后吸取各种艺术养料，兼收并蓄，提炼融合，丰富自己，壮大自己。有北杂剧，如《刀会》、《认子》等；有高腔，如《芦林》、《借靴》等；有弦索调，如...

沈宠绥曲学思想之生成

晚明科举惟重朱子经学,沈宠绥不事科举,转以治传统学术之精神度曲;沈宠绥成长于重文之家,曾祖父为“白云楼社”发起人,“白云楼社”是“后七子派”兴起的母体;沈宠绥所在吴江地区,具有独特的市民文化与士商融合现象,在以俗文学为中心的南北曲中尤为显著;沈宠绥对前贤观点的爬梳、吸纳与扬弃,折射出晚明日渐兴起的考据意识。晚明的曲学环境、区域社会的文化资源及世家的家学传统,共同作用于沈宠绥曲学思想之生成。

《弦索辨讹》剧目考

明初南曲盛行,与北曲交流融合。南北曲本协不同音韵,当时多混杂不分。自魏良辅、张野塘等人改良昆山腔、创娄东弦索,南曲全面隆盛、北曲日趋衰落,十数年后,元人北曲在吴中几近消亡,唯留些许遗音在俗唱中。在此背景下,晚明曲学家沈宠绥作《弦索辨讹》与《度曲须知》,以正吴中唱北曲之讹,兼论南北曲之度曲法则。

“以周韵为宗”与“不论南词北调,全系收音”的相得益彰——沈宠绥北曲音韵论“曲律—唱法”关系试发覆

沈宠绥对北曲音韵的理论探讨,在曲律、唱法两个方面均卓有建树,但同时也出现了与其高度尊崇的《中原音韵》不相合的观点。通过考察沈宠绥相关论述中对曲律、唱法的说解,可以发现沈宠绥既重视《中原音韵》的北曲正韵地位,强调以韵书规范唱法,对已有“口法”进行细致剖析,剔除其中不合于正韵的唱法,又充分重视“口法”的相对独立性与深厚的历史积淀、广阔的受众群体,以“从众”的开阔胸襟对待某些看似与韵不合,但却具有深厚群众基础的传统唱法。同时,还将唱法特点、“口法之异”作为讲解、传授曲律的重要途径与依傍,最终达到了具有开创性的“曲律—唱法”双向互动境界。由此来看沈宠绥曲律观念中某些看似与《中原音韵》不合的成分,实际上是他充分重视具有深厚群众基础的传统唱法、采用“从众”的心态建构“曲律—唱法”关系的产物,也是沈宠绥深思熟虑之后,最终确定的符合吴语区戏曲演出实际和观众审美期待的兼收并蓄唱法。

水调、磨调、弦索调与昆山腔

水调、磨调、弦索调与昆山腔上海戏剧学院金登才昆曲是一个古老、影响极大的戏曲声腔。因时代久远，资料限制，关于昆曲的形成问题，尚有待于进一步探讨。明沈宠绥《度曲须知》说：昆山腔“调用水磨，拍捱冷板”。江南有一种水磨，磨出的面很细，用这种面做的元宵，叫水磨...

演唱中国歌曲时怎样才能做到“字正腔圆”──兼谈唱歌中的咬字技巧

演唱中国歌曲时怎样才能做到﹃字正腔圆兼谈唱歌中的咬字技巧罗洪“字正腔圆”是演唱好歌曲的基本要求。由于中国文字、语言的独特性，演唱中国歌曲更要做到“字正腔圆”，字正指的是字准、字真、字纯；腔圆指的是声音的圆润和腔调的婉转。明代的昆腔大师魏良辅在《曲律》...

板眼与晋剧记谱

“板眼”是我国戏曲的节乐方式。明人魏良辅在他的《曲律》中说:“拍,乃曲之余,全在板眼分明”。又说:“南曲之鼓板,犹方圆之必资于规矩,其归重一也”。明王骥德(伯良)在他的《方诸馆曲律》中说:“试以鼓板规定,则锱珠可辨。”又说:“盖凡曲,句有长短,字有多寡,调有紧慢,一视板以为节制,故谓之‘板’,‘眼’”。古代戏曲家的这些论述,已将“板眼”在传统戏曲中的重要及其作用,说得相当清楚。 “板”、“眼”都等于现代的“拍”(time)。二字分开时,“板”代表强拍,“眼”代表弱拍。

读字中的母音和子音

关于歌唱读字问题,在我国古典声乐文献中,讨论十分详尽。从十三世纪张炎的《讴曲旨要》以后,还有《唱论》、《太和正音谱》、《南词引正》、《方诸馆曲律》、《度曲须知》、《闲情偶寄》、《南曲入声客问》、《乐府传声》、《顾误录》、以及《明心鉴》等论著。这些论著从我国语言音韵和歌唱特点出发,结合实践经验,把各人的演唱心得、钻研体会,总结得精密周详,条理清晰。不论是从读字方法、表现技巧或声乐美学的角度来看,由于它们的丰富、具体、切实、仔细。