《川剧高腔曲牌》分类的疑惑

。为解决曲牌的有机统一．往往使用＂惯用腔＂。所谓惯用腔是指曲牌中共同运用的常用旋律格式，即最能体现剧种风格的腔句，川剧高腔曲牌同样具有＂特征腔＂，＂惯用腔＂。我们对高腔曲牌的研究分类，不是为分类而分；目的是使学者执简见《川剧高院曲牌》前言。注：见莲波著《戏曲作曲》Ｐ６１。驳繁．能从令人眼花燎乱的洋洋百支曲牌之中抽象出最核心、本质的东西，使人们对于曲牌的认识一目了然。解决＂望曲生畏＂顾虑，便于更深人的研究，更广泛的批判地继承遗产和让更多的人了解川剧，起普及推广的作用，这使是本文的目的。三、两项分析的数据现出版的川剧高腔曲牌，有张德成口述和彭文元口述两种。两书所汇集的高腔曲牌，足以概括高腔曲牌之特征，本文以彭文元口述《川剧高腔曲牌》为蓝本来进行学习和分析。将已定名的２３０支曲牌进行分类。研究川剧高腔曲牌，可以运用以下两项参数：１．特征腔型。从２３０支曲牌中可以抽象出１５大特征腹腔句形态。特征腔腔旬以帮腔的行腔（拖腔）为依据，这１５大腔型是众曲牌中最富于代表性、最主要的腔句而不是其全部，但足以代表和证明使用某种腔句的曲牌特征，它们分别是：以上１５大特征腔腔句普遍存在于２３０支曲牌之中。可见，高腔曲牌虽多，但有一定?

高腔曲牌简化小议

对川剧高腔曲牌进行挖掘整理,成果历历在目。但事物总是相对的出现:在整理工作上虽取得丰硕成果,却也随之留下一些后遗问题。今天,有关部门及有关人士,对艺术上出现的一些具体问题早提出了意见。笔者由此受到启迪,特对川剧音乐改革中有关的高腔曲牌问题,谈点意见。一、资料的丰收——解放后,蓝少云、黄一良、张德成、刘汉章、彭文元等川剧名老艺人,在有关部门的领导帮助下,先后整理出版了五本《高腔曲牌》,书中介绍曲牌共约900余支。加上《川剧传统剧目汇编》、《(?)白(?)》二书中介绍的249个传统剧目中,注有曲牌695支,合计起来,解放后挖掘整理的高腔曲牌共有1600余支。其中相同的不计外,每支曲牌有名、有剧、有词、有谱的不下700支。从这一点讲,它对专业艺人、业余爱好者扩大了视野。

试论曲牌在川剧中的审美意蕴

曲牌(含板式曲调)运用是戏曲文学创作中的重要技能之一。是戏曲创作与话剧、歌剧、舞剧等戏剧创作之根本区别所在。就川剧而言,它具体地反映了作者对川剧艺术的认识和对川剧剧作方法的把握。笔者就此书一管之见,就教于师友。

徒歌,一种音乐文化的象征——关于高腔伴奏改革的思考

关于川剧高腔音乐的研讨很久,也很多了;大约从50年代至今,从未间断过。但是,至今仍然是非常具有吸引力的话题。高腔伴奏,确切的说应该是旋律加伴奏,大约50年代初这类伴奏的“改革”便开始了。这种“改革”在“文革”中飞速发展起来,而高腔徒歌、击板自由吟唱的风格则逐渐消失了.舞台上代之以节奏要求严格,和声配制规范的,中西结合立体交响的演唱风格.80年代初,古装戏重新走上舞台,庞大的乐队和具有严格节奏规定及相对完备和声配制的演唱方式显得多余了。

川剧高腔音乐宫调逻辑探

川剧高腔音乐是一种有别于诸戏曲声腔体系,也有别于“高腔腔系”中诸戏曲剧种的一种别具特征的型态。或许说:它是一种从戏曲发展的纵的角度看,更具初始阶段特征的一种型态。它的民间性特点,确定了它那难以被传统乐学的“正统”理论所完全囊括的一些内涵。它的初始性特点,亦使近代音乐理论的描述所难以角触。它的特殊性,也难以被那些亦今为止,被人们反复运用的一般戏曲音乐理论“法则”所涵盖。从音乐实践的普遍规律看,宫调关系的呈现,是在一定的结构形式中完成的乐音关系和乐音运动的逻辑形式。宫调关系描述的基本前提,便是对描述对象之结构形式的正确理解和把握。

关于川剧高腔的“钻句”

(一) 川剧高腔的“钻句”,定义该怎么下,至今尚无定论。就笔者所见资料,有以下几种说法。一说:“凡字句都有限制的曲牌,横在上句和下句之间,特别是两个上韵或下韵的句子,读起来很拗口,帮起来谐和,又为非帮不可的句子,叫做‘缵句’。这样的句子常常会增加曲中的趣味”(见(《川剧高腔曲牌》第1集第4页。以下简称《高曲》1集)。另一说:同“飞句”的性质大体相同,其区别是不一定在结束时用,并且曲调多数带“哝”腔(见《川剧高腔曲牌》