从“中国影像程式”到“有中国意味的电影形式”——实践诗学视野下的电影语言民族化再探讨

在近年建构中国电影学派的学术热潮中,有学者倡导中国电影民族化研究的“语言学转向”,提出以承载评价(反沉迷)功能的主次正反打、跳轴“、主客间”构图等为代表的“中国影像程式”概念。在实践诗学和中西比较视野的观照下,“影像程式”在异质性表现方面存在严重缺陷,在自觉性意识与群体性应用方面也缺乏充分的说服力,尤其在表达意味上丢失了“中国性”。为此,我们应从文化精神的角度而非沉迷/反沉迷、评价/非评价的功能角度来区分中西电影美学并建构民族化的电影形式,也即“有中国意味的电影形式”。

影像的程式:《小城之春》视点研究补遗

有关电影视点的研究是西方电影学重要的课题,许多著名的电影学者、导演都参与了讨论,德勒兹就此提出了著名的"伴存在"(感知—影像)理论,认为电影中存在着主客不分的诗意化表现手段。运用这一理论能够较好地阐释我国电影《小城之春》的诗意化表现,可以从中归纳出"声画对位""主客间"和"看—非看"等三个方面的主要特征。从《小城之春》诗意构成的源头,可以看到中国电影美学不同于西方电影美学之处,西方电影美学的源头是二元对立的模仿说,从而讲究对于现实的"沉迷",而费穆电影中的美学却是处处试图规避这一"沉迷",形成了一种出入于主客视点之间拓扑式的、节奏化和韵律化的表现,造就了一种可以被称为"影像程式"的中国电影美学。

中国影像程式:以《一江春水向东流》的视点为例

西方电影美学的核心在于电影影像能够将观众引导至沉迷的状态,其主要的方法是通过第一人称视点的引导,麦茨对此进行过心理学角度的论证。中国电影则不然,在使用第一人称视点引导的同时,也使用跳轴、取景、象征等表现方式,将创作者的评价附加于影片的人物,从而形成了一种程式化的影像表达方式。通过对我国经典影片《一江春水向东流》中第一人称视点影像的分析,可以证明中国电影中影像程式的存在。

中国早期电影的民族化探索——《劳工之爱情》与《永不妥协》比较

中国电影在传统艺术与欧美电影的影响下蹒跚学步。笔者通过对20世纪20年代初期的中国喜剧片《劳工之爱情》(《掷果缘》)与美国喜剧片《永不妥协》(Never Weaken)进行视听语言与叙事的对比,分析中国早期影片在美国影片影响下电影技术、叙事技巧与蒙太奇思维的不断发展,同时受到传统文化与文明戏的影响,形成了民族化的字幕、独特的“影像程式”美学与民族化的叙事,以窥20世纪20年代初中国早期喜剧片在美国喜剧片影响下民族化的探索。

新中国电影语言的民族化——以郑君里为例

郑君里在新中国成立后拍摄的电影,在多个方面表现出了民族化的电影语言意识,在理论上还提出了"破自然照相",与西方电影理论中的"照相本性"说相悖。这样一些电影语言的使用与美学观念,不再秉承西方电影的"沉溺"式美学,而是延续了中国式的传统美学,创造了一种具有民族化风格的程式化影像。