“大中国是宏大的”:戏剧家顾无为与大中国影片公司

由新剧家顾无为投资创办的、以戏剧演员为班底的大中国影片公司在电影史中是个较为独特的存在。文章将大中国影片公司作为考据和考察的对象,通过爬梳历史文献,分析其创办理念、影片生产、经营方针等,力图呈现大中国影片公司在市场驱动下的因应与突围,以此描摹不同于一般电影史呈现的大中国影片公司面貌,并借此进一步窥见20世纪20年代中小型电影公司的生存境况。

“欧化语言”的本土性转喻——对大中华百合影片公司运营机制的一种考察

1920年代中国制片公司逐步演化呈现出“四大三小”的格局,存续于1925—1930年间的大中华百合影片公司,与“明星”“天一”形成三足鼎立的影业态势。该公司在经营方式和制作方式上,呈现出仿照欧美现代企业管理和创作方式的形态表征,并在运营过程中成功实现了传统文化的植入融合与本土性转喻。对大中华百合影片公司的运营机制进行整合性的描述与阐述,可从资本逻辑与纵向联合,“大公司制度”与明星制,“欧化”风情与国风语态的融冶这三个层面进行分析和思考,这些市场经验、运营规则和电影语态的研究总结,不仅对于当下民营制片企业市场行为有着重要的历史镜鉴意义,也是促进影史研究与电影产业化良性互动的一次有意义的史思践行。

机制与风格:明星影片公司早期运作策略初探

机制与风格分别代表了电影生产的一些基本范畴,它们有助于解释电影史某个特定时期影片的视听外观。二三十年代作为电影企业的成功典范,明星公司群体是这个时期最为引人注目的一群,该公司发展非常迅速,资金不断扩充,组织系统完备健全,依靠独具特色的经营管理,凭借确有专长的艺术和技术人才,发掘到吸引观众的电影题材,完成了中国电影的本土化过程,从而成为二三十年代中国电影事业的中坚;并且使得电影除了作为颇有商业效应的文化产业存在的同时,有了作为一个新兴艺术种类而成长的可能。本文试图阐释明星公司早期生产运作机制、策略和影片风格的有机互动关系,管窥其在商业机制运作中的文化策略。

新武化运动与华剧影片公司的武侠片创作

20世纪20年代中后期,"古装片""武侠片""神怪片"三种创作类型相继勃兴,掀起了中国早期电影创作的第一次商业浪潮。著名电影导演郑君里将这一创作时期视为中国电影创作的"黑暗时代",但从真实的史料来看,华剧影片公司的系列创作是一个特例,其创作者借用"武侠"和"冒险"的概念,将"尚武"的时代精神和军阀混战的时代背景融入故事创作中。以《奇峰突出》《乱世英雄》《山东响马》为代表的冒险武侠片并不是与五四思潮相脱离的妥协之物,而是"寓尚武于游戏"的市场策略的结果。创作者通过将西方冒险片中的"奇""险"场景和侦探片中的机关、拳术打斗相结合,塑造了具有强健体魄和刚毅精神的"新青年"形象,并期望达到进行社会教育的目的。

张石川及明星影片公司的文化策略及价值重估——在“鸳鸯蝴蝶派”的文化场域中

作为20世纪二三十年代老上海电影市场最有影响的力量,浙籍文化商人张石川及其明星影片公司提供了商业成功的范本。放在鸳鸯蝴蝶派的文化场域,张石川及明星制片获得了有效的定位与阐释。即在文化视野上,它们立足于旧派的市民伦理,同时又关注新派的大众启蒙。在审美趣味上,它们立足电影的道德教化,同时又释放大众的娱乐快感。正是这种缝合性的文化配方,满足了受众的多维诉求。张石川及明星影片公司对鸳蝴传统的实践经验,为当下华语商业电影的制片策略提供启示。

社会变革影响下的女性形象——浅析明星影片公司电影中的女性形象

电影诞生之初只是作为视觉影像奇观引起人们注意,不论是在咖啡馆,还是游乐场,它的娱乐性和商业性是创作的最基本动力。然而,社会前行的步伐影响着电影创作意识的变化,电影和其它艺术形式一样,随着时代的变化不可避免的成为各类思想的宣泄工具。尽管电影是舶来品,可它在中国的发展早已受到本土观念的"熏陶",极具中国特色。

浅析明星影片公司发展策略——以20世纪20年代为例

电影从无声到有声,从黑白到彩色已经走过了一个多世纪,19世纪末,随着科技的不断发展,电影作为"第七艺术"来到了这个世界上。由于电影生产有别于其它艺术门类,它是一门综合的艺术,同时也需要借助必要放映设施,以"群体性"一次过的方式进行观赏的艺术……[1]这些特点使得电影的制作与其它艺术类型略显不同,它必须依赖于团体的合作,分工细致,涵盖面广泛并且需要极强的协调性。

电影记忆与民国南昌--从明星影片公司江西电影行谈起(1933年-1949年)

长久以来,江西游离于中国电影史表述的边缘,南昌与电影的互动一直为学界所遮蔽。然而,自1930年以来,南北对峙下的江西却是中国政治舞台的中心,通过对民国电影报刊及相关文献的整理可以发现,南昌不仅与当时民营电影公司巨头--明星影片公司有亲密的互动,而且与国民政府的“中制”“中电”“励志社”都有着紧密的联系,并在一定程度上影响着左翼电影运动的发展,南昌并未“缺席”与“失语”于中国电影发展史,其在民国时期的官营电影事业中扮演着至关重要的角色。

20世纪初期神州影片公司“不堪回首”之往事

电影是一门综合性的艺术,它具有强大的宣教作用,因此为世人所重视。然而,起步阶段的中国电影商人唯利是图,以致影片的艺术性和质量大都低落。鉴于此种情形,从海外学成归国的汪煦昌联合一群志同道合者在上海成立神州影片公司。为改变过去的粗制滥造,该公司追求影片的“艺术”与“潜移默化”,因而所出作品被当时知识界公认为佳品。然而,由于神州影片公司未能处理好影片质量与市场的关系,最终导致破产,成为电影史上一段“不堪回首”的往事。但是,在中国电影初始年代,该公司有意识地进行艺术探索并强调电影的引领性是值得肯定的。

朗华影片公司成立始末之考述(1924-1932)

在“进步叙事”的系统性遗忘及史述惯性的“遮蔽”下,对小型制片公司的史学研究长期处于“失焦”的窘况。本文从诺艾尔·伯奇的“断裂时刻”和媒介考古学理论视角出发,聚焦民族影业新旧转型期出现的朗华影片公司,对其兴发历程、出品考据和影人谱系等“存疑”问题进行史料考论及辨误。在“溯源”“脉流”之间建构朗华影片公司的深度历史形塑,探讨其作为裂变“碎片”的标本化意义,以期实现早期影史的一次补叙和新型史述路径探索。

从“长城画片公司”到“大长城影片公司”:李泽源从影活动考述

李泽源是20世纪20年代跨海归国的美国华侨,作为“长城派”导演部主任及技术核心人物,他在中国电影史上鲜有提及。李泽源的从影经历短暂而特殊,归国之初因多种原因,而依附于国内影人进行创作,其间文化焦虑与观念冲突,使他成为一时的“失语者”。实际上,李泽源早在回国前便已在美国研习电影技术多年,归国后与其他华侨共同创办长城画片公司,参与改编西方文学经典为“问题剧”,推动了中国电影的本土化进程。他与侯曜、梅雪俦等人的合作,使长城影片在艺术性和思想性上独树一帜,成为当时影坛的独特存在。然而,由于侯曜在国内的历史地位及社会影响力更为显著,李泽源独立导演的贡献在影史中长期被忽略。通过翻检20世纪20年代中后期的相关影刊资料,本文试图重新审视李泽源在中国电影史中的独特价值,并考察早期华侨影人在中国电影发展中的重要作用。

成都大同影片公司创设历程与制片实践考——兼论20世纪30年代初左翼文艺思潮在成都

20世纪30年代初的成都影业,营业萧条,举步维艰。为摆脱影业的发展困境,以俞凤岗为代表的影院主积极谋划突围,而以曾孝谷和黄候为代表的文艺界人士则希望通过电影业的发展实现自身的艺术主张。在这样的背景下,上海影人万籁天来蓉拍片,为成都影人提供了一个尝试的契机。本土与外来两方力量的聚积,催生了大同影片公司。本文通过对大同影片公司创设历程与制片实践的考察,回溯了作为影业发展边缘区域——成都的影业发展状况,同时也考察了“边缘”与“中心”在电影人、电影思潮等方面的交锋与互动。

《美德夫人》四重奏:民族文化大众性与民间文化区域性竞合下的明星影片公司粤语片制作发行活动

本文通过考察明星影片公司制作发行粤语电影《美德夫人》时,四易其名,两次禁映与所涉及的跨地域发行等相关历史经验,探讨特色区域文化元素(例如方言、地方戏等)融入更具广泛大众性全局观民族文化视野的可能性,并聚焦其连锁反应下引发的关于民族文化大众性与民间文化区域性在现代化视野下激烈的竞合状况。在跨语言、文化、国境等因素的影响下,对文化传统的认知评价与救亡启蒙现代性的表达力度则在这种竞合中扮演着重要角色。

开心影片公司喜剧观研究

开心影片公司是中国早期喜剧电影的开垦者,它在此前国产滑稽片屡遭失败的前提下,仍然旗帜鲜明地宣称以专拍滑稽片为其特色,并于20世纪20年代中期初步建立了本民族的喜剧影像。汪优游和徐卓呆创办开心公司并非是纯玩票性质的“寻开心”,他们在中西滑稽催生下迸发出本土的喜剧观念。其中,开心影片公司的喜剧观受到中国古典喜剧和西方打闹喜剧的双重影响,并依托于汪优游和徐卓呆曾经所在的“趣剧流派”对于喜剧的探索,开心公司在此之上形成自身现代性的喜剧观念。

关外银光:辽宁新生活影片公司电影活动考述

辽宁新生活影片公司是东北早期民族电影事业的拓荒者。它依托旗下的连锁影院,致力于上海国产影片在东北的放映与推广。还创办东北首部中文电影专刊《银幕杂志》,推动民族电影艺术和文化的发展。并与上海月明影片公司合作,出品了“开闯东北银幕新纪元”的《关东大侠》系列武侠片。然而,“代制出品”的制片模式,折射出东北本土民族电影制片的艰难窘境及东北早期电影活动主体性不足的先天缺陷。

对电通影片公司电影活动的一次考察

电通影片公司在中国电影史上有着非同寻常的地位,但关于电通影片公司的研究却长期被蒙上一层较为浓厚的意识形态色彩。本文在既有研究成果的基础上,借助现有史料,尝试对电通影片公司的电影活动与兴衰轨迹重新做出考察。左翼影人的大量进入为电通影片公司带来了舆论的好评与期待,但后者在创作理念上的"曲高和寡"以及自身的经营不善,却导致了其"昙花一现"般的命运。从中可以看出,高举高打的左翼电影尽管可以博得知识阶层和后世史家的一些赞赏,但在当时却不能够按照市场法则赢得足够的普通观众。此种尴尬处境,不失为20世纪30年代"左翼电影运动"的一个生动写照。

从战后电影到左派电影——朱石麟与龙马影片公司研究

龙马影片公司是20世纪50年代香港影坛的重要制片机构,本文拟梳理"龙马"的历史,对其不同阶段的商业策略、制片方式及创作情况加以分析,通过对《花姑娘》《误佳期》《江湖儿女》等影片的文本细读,并结合费穆、朱石麟等"南来影人"的离散情结,力图深入剖析"龙马"出品影片的艺术风格与思想观念,指出"龙马"在50年代香港影坛的独特地位及重要意义。

从边缘到中心的“草根”——探析明星影片公司的文化特质

在过往论述中,明星影片公司通常以其在商业运作和艺术创作上对中国早期电影发展做出的卓越贡献而载入史册,本文希望从城市空间的"日常性"现代体验方面挖掘新意,选取明星公司在上海城市文化空间所遭遇的空间交集之一——石库门亭子间为出发点,探析其呈现的带有碎片性的人文内核和价值理念,即一种草根的"文化特质"。站在文化史的维度,明星公司20世纪20年代从电影界边缘到中心的发迹史亦可视作在城市化与现代化过程中兴起的生机勃勃的中国电影文化的提喻,这种同构性使明星公司显示了新的独特的历史价值,而草根的文化特质又进一步成为明星公司企图独霸影坛的内在掣肘。

昨夜星沉:明星影片公司覆亡原因分析(1936～1940)

对于明星影片公司覆亡的原因,学界对此并没有令人满意的研究。本文利用明星公司向银行借款的原始档案,考察了其破产的过程,认为:明星公司自身经营的不景气造成的巨额贷款无法还清是明星公司败亡的主要原因。

未完成的现代改造——开心影片公司的电影探索

本文以早期电影中的独特个案——开心影片公司为考据与考察对象,分析其制片理念、表演与演员、喜剧类型拓展、创新观念等数方面,力图从中发掘"开心"未能继续存在的原因,并以此个案窥见20世纪20年代中期中国微型电影公司的生存状况。