中日复仇文学作品比较——以《赵氏孤儿》与《忠臣藏》为例

元杂剧大家纪君祥创作的《赵氏孤儿》讲述的是残酷壮烈的血亲复仇故事,王国维称该剧“即列于世界大悲剧中,亦无愧色也”①;在日本,再现“四十七义士”为主复仇而后集体切腹的歌舞伎《忠臣藏》历经两百多年盛演不衰,虽然二者皆为复仇题材的经典剧目,同样脱胎于历史真实,且在复仇动机、行动直接执行者以及复仇结局等方面表现出相似的东方文化特征,但在其深层次又有很大的差异性,这就从一个侧面反映出中日两国传统文化在相似的表象下有着迥然不同的内核。

中日戏剧创作之美学观比较——以《赵氏孤儿》和《忠臣藏》为例

《赵氏孤儿》和《忠臣藏》均为复仇题材的经典剧目,同样脱胎于历史真实,有着近似的东方文化特征,但在深层次又有很大的差异性,在历史与艺术形式、人物结局的悲剧和道德美学反映出中日两国传统文化在相似的表象下迥然不同的美学观。

《赵氏孤儿》与《忠臣藏》忠孝观念的比较研究

元杂剧《赵氏孤儿》与歌舞伎《忠臣藏》同为中日传统复仇戏剧的经典之作,可两者表现出的忠孝观念却截然不同,本文即以此为切入点,拟通过文本细读和平行比较的研究方式,分析中日两国传统的家族伦理观念的差异及形成原因。

《赵氏孤儿》与《忠臣藏》相同点之比较分析

作为中日复仇主题的经典剧目,元杂剧《赵氏孤儿》与歌舞伎《忠臣藏》在复仇动机、复仇意志以及复仇结局方面都表现出类同点。本文即以此为切入点,拟通过平行比较的方式,分析中日复仇文化的共性及产生的原因。

解读歌舞伎《忠臣藏》中“情义”的束缚

以日本历史上著名的"赤穗事件"改编的歌舞伎《忠臣藏》中先后出现了两次激烈的复仇行为,动机都出于复仇者心目中"情义"的束缚。本文即以此为切入点,通过文本细读的方式,分析两种不同种类的"情义"在两次复仇行动中的束缚作用,并探讨其束缚根源。

《赵氏孤儿》与《忠臣藏》复仇动机的比较分析

元杂剧《赵氏孤儿》与歌舞伎《忠臣藏》同为中日传统复仇悲剧的经典作品,可两部戏剧中复仇执行者的动机却相差悬殊。本文即以此为切入点,拟通过平行比较的方式,分析中日传统伦理观念的差异及形成原因。

生之美学与死之美学——《赵氏孤儿》与《忠臣藏》美意识之比较

元杂剧《赵氏孤儿》与歌舞伎《忠臣藏》皆为中日传统复仇悲剧的经典作品,但从两部戏剧情节的铺陈及结局看,却传递出两种截然相反的美意识——生之美学与死之美学。本文即以此为切入点,拟通过平行比较的方式,分析中日两国人民在美意识方面的差异及原因。

从《赵氏孤儿》与《忠臣藏》看中日传统“家”制度

元杂剧《赵氏孤儿》与歌舞伎《忠臣藏》同为传统复仇悲剧的经典作品,可两部戏剧中复仇直接执行者的身份却相差悬殊,本文即以此为切入点,拟通过平行比较的方式,分析中日传统"家"制度的差异及形成原因。

《赵氏孤儿》和《忠臣藏》“忠”的比较分析

元杂剧《赵氏孤儿》讲述忠臣协助孤儿的血亲复仇故事,《忠臣藏》讲述四十七忠臣义士为主报仇之后集体切腹的歌舞伎,历经两百年盛演不衰。虽然二者都是忠臣或直接或间接的复仇故事,在一些方面表现相似的东方文化特征,但在深层次上又有很大的差异性。我们试着从这差异性中浅析出两国传统文化相似的表象下不同的内核。

影片《忠臣藏》的精神分裂探析

影片《忠臣藏》是2010年上映的日本武士电影,讲述了最后的忠臣濑尾孙左卫门为主人护孤的故事。精神分裂分析是法国后现代主义哲学家德勒兹创立的后解构主义哲学。在精神分裂分析视域下解读该影片,从块茎式思维、解辖域化、去除脸面性和形成无器官身体等方面解读男主人公孙左卫门,从而滤出其身上具有的少数派特质,他的诚信重道、忠勇守仁、侠肝义胆和视死如归,让我们看见了未来革命的曙光。

试析日本“忠臣藏”题材电影的文化蕴涵

"忠臣藏"题材是日本武士电影中的经典题材,它之所以对日本民众有如此巨大的吸引力,其关键因素就在于它承载和拓展了日本武士道文化的丰富蕴涵,极大满足了日本民众心灵深处对传统武士道精神的缅怀和想象。具体而言,其对传统武士道精神的阐释主要体现为三个层面:对武士道特殊行为的开释和美化;对武士道核心德目的阐发和升华;对武士道其他德目的涉及和表现。正是它们,构成了忠臣藏题材影片的巨大文化魅力。

以电视剧《忠臣藏》为例浅析日本“家纹”反映的家族意识

日本"家纹"是日本家族的标志,显示每个家族的身份、血统、地位和门第。如日本天皇的十六瓣菊花家纹、织田信长的五木瓜纹、丰臣秀吉的五七桐纹、德川家族的葵纹等。文章通过电视剧《忠臣藏》里武士的家徽来阐述日本武士"家纹"所隐含的家族意识。

试论中日传统复仇文化--以《赵氏孤儿》与《忠臣藏》的比较分析为例

元杂剧大家纪君祥创作的《赵氏孤儿》讲述的是残酷壮烈的血亲复仇故事,王国维称该剧"即列于世界大悲剧中,亦无愧色也";在日本,再现"四十七义士"为主复仇之后集体切腹的歌舞伎《忠臣藏》历经两百多年盛演不衰,虽然二者皆为复仇题材的经典剧目,同样脱胎于历史真实,且在复仇动机、行动直接执行者以及复仇结局等方面表现出相似的东方文化特征,但在深层次又有很大的差异性,这就从一个侧面反映出中日两国传统文化在相似的表象下有着迥然不同的内核。

从京剧《赵氏孤儿》说开去:中国人忠诚观考察

中国学者中存在着一种相当普遍的观点,认为中国人和日本人的忠诚观截然不同:中国人的“忠”因有“仁”这一天平的裁量因而是相对的,而日本人的“忠”是无“仁”之“忠”因而是绝对的。本文的考察从1959年京剧《赵氏孤儿》出发,旨在检验此观点关于中国人忠诚观的部分是否成立。考察显示,虽然就1959年京剧《赵氏孤儿》而言该观点成立,然而当我们的视野转向历史文献、《赵氏孤儿》舞台的演变、中国著名历史人物忠诚观等诸多方面时,发现该观点不仅不能成立,而且妨碍我们正确认识现代中国历史、政治和文学与忠诚观相互交织激烈碰撞的种种现象及本质,因而是极其有害的。然而该观点最大的问题却是其鼓吹的如下刻板成见:即中国人和日本人的忠诚观扎根于各自的民族性格之中,从来如此,将来也不会改变。从这个意义上说,该观点其实不啻于一个类似“日本人论”的“中国人论”,必须对其加以批判。

日本传统戏剧中“笑”的表现

演员的表演技巧,首先是表现角色的感情即人物的“喜、怒、哀、乐”。日本的传统戏剧也同样是随着情节的发展要出现很多“笑”和“哭”的场面,这些也是衡量表演技巧优劣的重要标准。比如,演员如果能巧妙地表现出悲伤的场面时,观众也会觉得可悲和角色一起流泪的。悲伤的表演技巧和哭的表现也极容易感染观众,所以人们都说表演悲剧场面是比较容易的。戏剧当中的“笑”的场面,不只是表现“可笑的”事情的时候的笑。

日本古典剧的现状——1989.3.29在北京中国戏曲学院的演讲

下面将简单地沿着日本古典剧历史的发展谈谈日本古典剧的现状。 在谈到日本戏剧历史的时候,必须注意的是“戏剧”这个词的意义。比如说:有一定情节的台本;即使简陋但还能够充当剧场的建筑物及其舞台空间;

尾上松绿和他的艺术

日本歌舞伎剧的名优尾上松绿,不幸于1989年6月25日因急性肺炎故去,享年76岁。他的逝世好象歌舞伎舞台上的一座雄峰突然塌陷了似的、在歌舞伎界和观众当中引起了极大的震动。尾上松绿,是歌舞伎著名演员第7代松本幸四郎(1949.1.27故)的三儿子,他的两个哥哥分别是曾风靡歌舞伎舞台的名演员第11代市川团十郎(1965.11.10故)和第8代松本幸四郎(即第一代松本白鹦,1989.8.2故)。人们认为第7代松本幸四郎之所以伟大是他不让3个儿子继承同一个歌舞伎世家的技艺。

《阿信》的剧作者——桥田寿贺子

日本电视连续剧《阿信》在我国已经脍炙人口了。剧作者的桥田寿贺子,自然引起人们愈来愈大的关注。

有声电影(1931年—1945年)

二十世纪三十年代,日本电影由无声电影向有声电影转型,松竹、东宝先后创办,沟口健二和小津安二郎等导演的风格逐渐树立,日本电影迎来了第一个黄金时代。起源时间日本的有声电影始于1931年,而银幕的全部有声化则到1935年才完成,第一部真正的有声片是五所平之助导演的《太太和妻子》。此后,被认为是有声电影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、岛津保次郎的《暴风雨中的处女》和衣笠贞之助的《忠臣藏》。在《忠臣藏》中,衣笠贞之助具体运用了爱森斯坦的“视觉、听觉对位”理论,成功地采用了画面与声音的蒙太奇手法。