从忠都秀壁画看元代戏曲活动

山西洪洞明应王庙忠都秀作场杂剧壁画是现世能够看到的为数不多的反映元代戏曲演出情况的资料之一。其涵盖内容遍及元代戏曲活动的剧场情况、戏班组织、戏剧服饰、化妆、道具等方方面面,对其内容的解读对还原元代戏曲活动的场景帮助甚大。

大行散乐忠都秀

时间:1234年至1282年地点:平阳人物:忠都秀——平阳大行散乐艺人(青年、中年、老年)。今山西洪洞县广胜寺明应王殿壁画上记载'尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场'的中心人物旷义——乐户艺人,忠都秀的丈夫(青年、中年、老年)亚都秀——忠都秀的女儿小都秀——忠都秀的孙女旷慧——乐户女儿张德好——约元中期在世。以搬演杂剧知名于世。

宋代戏剧形态发展的重大新物证——北宋宣和二年杂剧做场图探论

一、图像有关情况叙略2015年元旦前后,河南省华夏文化艺术博物馆从洛阳市文物市场收购来一份纪年为北宋宣和二年(1120)的杂剧做场图拓片(图1)。经我们查阅资料初步探研,判定该图在中国戏剧史上的价值和意义不亚于两百余年后即纪年为元泰定元年(1324)的山西洪洞水神庙忠都秀杂剧做场图。第一,该图是迄今为止纪年最早。

从演剧习俗到美术传统:论中国古代演剧图中的“窥帘”及其成因

中国古代戏曲是一种综合性舞台表演艺术,舞台上作为时间艺术的表演行为转瞬即逝,而用具象的形式展示古代戏曲的演出情况,呈现演出瞬间的横截面,把作为时间艺术的表演转化为平面的绘画艺术,则非描绘戏曲演出场面的演剧图莫属。在对中国历代演剧图进行梳理之后,笔者发现其中经常出现这样一个特写"镜头":在上场门或下场门处,有人从后台掀帘往外窥看舞台或观众。

神庙演剧理论的社会学特征之三——祭礼演剧功能论

对于演剧功能,不同群体在不同时期会有不同的理解。这里需要厘清的概念是,所谓"主流群体"指统治集团所组成的群体,主要指官员(包括下野官员)。"非主流群体"指被统治集团所组成的群体,主要指在野文人(包括没有或尚未进入统治集团的士人)。当然,这些在野文人的观念并不能完全代表民众,甚至在很大程度上雷同于主流群体,但民众的声音在历史上是如此微弱,我们只能通过只言片语从现象上进行分析。一、元代:在冲突中奠基神庙演剧当然不是发端于元代。

风流总被雨打风吹去

"旱天雷",广东音乐名称。旱天之雷,或有甘霖润大地。喻理论之争鸣,期待不同的观点在这里激烈碰撞,擦出火花。一部中国戏曲史某种程度上说也是一部中国戏班史。从元明的家班到清代的内府再到国营剧团,虽历经波折,但春风度过,风采依旧。从"大行散乐忠都秀"到"四大名旦"挑班的剧团乃至今日的"小百花",名伶与班社无疑是风流蕴藉的代名词,既给历代观众带来美的享受,又带来无尽的遐想。

南北戏曲之差异与交融

因现实的政权对峙导致文化上的东西或南北之分,又因帝国一统促成了东西或南北文化的交融,直接影响到南北戏曲的差异与交融。中国文化最初的两三千年似有东、西之分。傅斯年先生曾在《夷夏东西说》(1934)一文中提出文化东西说,认为夏与夷、商与周、秦与东方六国,都呈东西对峙。汉末以后,孙权所据之吴地,经济、文化渐有较大发展。永嘉之乱(311)后,晋室南迁,江南经济、文化更有很大的发展。

“大行”考——兼与黄可同志商榷

黄可同志在《中国戏曲画史概论》一文(载《戏曲艺术》1982年第3期)中,谈到山西省洪洞县广胜寺元代杂剧演出的壁画,在解释横额上题“大行散乐忠都秀在此作场”时说:“其意思是——‘大行’指太行山(原称大行山)一带地区;……”

站台杂说——并非研究程长庚

1991年末,在安徽那才被洪水浸湿的土地上,程长庚的名字蓦然显赫。伴随着程长庚诞辰180周年的纪念、研讨及各种相关活动的展开,更多的人开始了解程长庚。