总体剧场:剧场传统与歌舞戏

剧场,就是戏剧演出的场所。一个特定的公共空间,依照特定的制度形成特定的“演出”模式,也就构成特定的创作模式。其实,不论是流动剧场还是固定剧场,其基本制度相对稳定,其空间样态也相对稳定。我们可以一眼识别戏剧舞台外部形态上的差异,但我们是否注意到其内在的一致性?因此,我们探讨两种不同形制的剧场时,既不是讨论两种时效功能不一的剧场形式,也不是讨论某种形式规模不一的剧场样态,而是讨论不同文化情境中的两种剧场形态。中国戏曲的表演张力与舞台的张力是无法分离的,其历史的穿透力与语言的穿透力也无法分离。歌舞戏,是中国戏曲的传统,也是中国剧场赖以存在的理由。传统剧场的总体性就体现为人的协调能力,包括人的空间想象力和歌舞戏剧的活动力。

“总体剧场”理念中的“心理舞剧”探索——大型当代舞剧《洪湖水浪打浪》观后

从民族歌剧《洪湖赤卫队》走出的当代舞剧《洪湖水浪打浪》,由湖北艺术职业学院、中国电信武汉艺术团联袂演出。虽然在整体上借鉴了歌剧的部分故事线索,但舞剧《洪湖水浪打浪》不仅有独特的叙事理念,而且建构了独特的叙事模态。它的“总体剧场”理念中的“心理舞剧”探索,给观众带来了一种新颖的理解体验。作为中国共产党成立100周年之际的革命历史题材舞剧,该剧在叙事方式上的“当代性”是值得我们关注的。

陈颙话剧演剧美学思想及导演艺术研究

陈颙是中华人民共和国培养的第一代戏剧导演之一,青年时代她投身革命,中华人民共和国成立后入读中央戏剧学院、留学莫斯科卢那察尔斯基国立戏剧学院,接受了正统的斯氏体系教育。但她不以斯氏体系创作为标榜,并学习中国戏曲美学的创作特征,后又成为在中国推广布莱希特戏剧的后继者,探索性地提出了"总体剧场"的建设目标,毕生为建构具有本民族特征的演剧学派而鞠躬尽瘁。

陈颙的戏剧观刍议

陈颙是新中国培养的第一代戏剧导演之一。她有着广博的知识积累与深厚的文化功底,初学的是新歌剧,后又浅学中国戏曲,继学斯坦尼斯拉夫斯基体系,新时期又尝试把布莱希特介绍给中国观众,亲身体验过多元化戏剧风采。本文将从陈颙丰富多彩的舞台创作实践出发,总结其导演艺术特征,提炼其戏剧观并探讨带来的启示性影响。