现象学的意向性对象与文学思想

现象学是关于"纯粹意识现象"的学问,但是这种"纯粹意识现象"是一种意向性对象。现象学以这种意向性对象来反对西方传统形而上学的二元对立的思维方法。这种关于意向性对象的观点在哲学本体论上是主观唯心主义的,但是,以这种现象学的意向性对象来分析文学艺术作品和文学艺术的创作和欣赏,却是一种揭示了文学艺术活动的审美主体性和主客体统一性的文学理论。

茵格尔顿的“音乐作为纯意向性对象”观点的分析

在20世纪西方美学流派中,现象学美学是其中影响颇大的流派之一。波兰哲学家、美学家罗曼·茵格尔顿(Roman Ingarden,1893——1970)正是这个流派的代表人物。他是第一个运用现象学哲学的原理考察美学问题包括音乐美学的学者。他的论著自上个世纪60年代以来在西方美学界产生了相当广泛的影响。茵格尔顿就音乐作品的存在方式问题提出的"音乐作品是纯意向性对象"的论断以及围绕这个问题对音乐作品本体特性等问题所做的一系列阐述,构成了他的现象学音乐哲学思想的基本观念。相信对他的美学思想的研究会给我们马克思主义思想指导下的音乐美学带来新的活力。

“纯粹意向性对象”还是“纯粹知觉对象”?——论茵加登与杜夫海纳之争

茵加登在考察文学作品的存在方式时,明确提出文学作品是一个"纯粹意向性对象",杜夫海纳则把审美对象看作是一个"纯粹知觉对象"。在现象学的框架内,虽然两者都是意象性对象,但是,在对各自意向性对象含义的理解和阐释上则存在着明显的差异。茵加登把意向对象看作是意向活动的指向者和构成者,而杜夫海纳仅仅把意向对象看作是意向活动的指向者,而否定其构成。造成这种差异的根本原因在于,茵加登更深地受到胡塞尔纯粹理性意识的影响,把意识活动看作是智性活动,因而其所说的纯粹意向性对象就被杜夫海纳看作是智力对象;而杜夫海纳则更深地受到梅洛-庞蒂的影响,把胡塞尔的纯粹意识修正为纯粹知觉意识,因而其所说的纯粹知觉对象就是一个感性对象。杜夫海纳就是立足于此展开对茵加登的批评的。概而言之,现实性与非现实性、自律与他律成为"纯粹知觉对象"与"纯粹意向性对象"的最显著区别。

王阳明“心外无X”与胡塞尔“意向性对象”之比较

为比较分析王阳明心学体系的重要命题"心外无X"与胡塞尔现象学的核心范畴"意向性对象",从现象学的"意念与现象"角度对"心外无X"进行诠释:X是意念中的X,是认识与物自体的再创制,是存在于人的意识领域的X,是现象界里的X;心是X产生的源泉。即"意之所在便是物"、"心外无物"、心外无事"、"心外无理"。

从“意向性”看音乐表演的美学问题

当下,在音乐表演领域,单纯强调技巧或技巧至上的现象还是大量存在,不少人有意无意地把技巧当作了音乐的全部,炫耀技巧甚至成为音乐表演的全部内容,高超的技巧似乎成为一部分人们的主要奋斗目标。尤其在一些业余音乐教学中,比如钢琴教学。

胡塞尔《逻辑学》的意向性

胡塞尔从自我意识出发,通过意向性活动之构造过程,建立意向性对象,并且通过直观活动不断充实意识内容,实现意向性主体、活动和对象统一,回到事物本身。

意向性与澄清原则

从六十年代中期后,现象学渗入英语世界文学批评。赫思(E.D.Hirsch)在说明胡塞尔的“意向性”观念时说:“所有意向性的对象,如要用一个名词来替代,只不过是意义。文字意义就是特殊的意向性对象。文字意义作为意向性对象,是不变的……意义是一次经由作者立意的性质而决定。”(《阐释的正确性》)赫思还相对于原义,提出“衍生义”(significanec):在作品出现后。

现象·对象·体验——音乐哲学中的现象学思考

文章从“现象”“对象”“体验”三个层面探讨现象学对音乐哲学的启示。在现象层面,通过解析“现象学悬置”“现象学还原”等概念,指出现象学追求直面事物本质,强调从“经验的自我”到达“先验的自我”。在对象层面,分析音乐与语言关系,探讨音乐作品与演奏同一性问题,提出音乐是一种纯粹的意向性对象。在体验层面,阐述音乐成为审美对象需要经验者参与。现象学为审视世界提供了新的视角,对当代音乐哲学研究具有重要的启示和借鉴意义。

审美现象学视域中的美

从现象学的角度考察审美对象,批判实体论的美的本质观。审美是一种现象学直观,所谓美就是一种意向性对象即现象,因而不同于经验对象即表象。作为意向性对象,美就成为本真的世界,它具有虚实同一的性质;而且美具有主客同一性,从而解决了美的主客观性的难题。同时,作为审美(现象),美也消除了内容与形式的分离,达到了二者的同一。

音乐作品本体结构的“层次性”研究——对罗曼·茵加尔登《音乐作品及其本体问题》的重新读解

文章以"音乐作品构建的层次性研究"为题,主要是以罗曼·茵加尔登的现象学美学为理论依托,对其"音乐作品是单层结构"提出理论质疑,在对"文学作品多层结构理论"进行研究的基础上,提出"音乐作品的多层结构"。音乐作品存在4个异质独立又彼此依存的层次,它们分别是:声音构成物层次、意义单元层次、再现客体层次、意向性结构层次。这些层次按照它们各自从属的存在领域形成一定顺序,结合为一个整体。通过对以上各个层次的研究,得出文章的结论:作为纯粹意向性对象的音乐作品具有多层性的本体性结构。

现象学美学对音乐情感意义的解释──20世纪西方哲学、美学领域有关音乐情感意义的探讨(之一)

自古以来，音乐被视为情感的艺术，情感与音乐的联系方式、音乐情感意义的理解等有关问题，始终是音乐美学研究中的重要论域之一。进入20世纪以来，西方哲学、美学界有关音乐情感意义问题的探讨仍十分地活跃并取得了丰硕的思想成果，其中，“现象学美学”、“释义学”、“符号象征理论”以及美国音乐学家迈尔的音乐情感意义理论在广阔的烦域内产生过重要的影响。本文分别对上述几种理论的主要观点进行了介绍和评述，目的在于开拓我国音乐美学研究的理论视野，力求把美学观念的逻辑思辨与历史的、经验的基点结合起来。

现象学视域中的声乐表演本体的解读

现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一．从现象学美学的基本原理及其思想渊源入手，可以对声乐表演诠释的多种可能性，以及声乐表演与忠于原作的关系问题作研究。

论音乐的二度创作

音乐是"纯意向性对象",它存在于人们的意向性活动中。音乐的二度创作要以"忠于原作"——就是追求作曲家、演奏家与欣赏者三者的"意向性指向"趋于统一的"理想境界"为前提。然后把乐谱上那些非音响、非符号的、被遗失的信息填充进去,使音乐尽可能接近"理想境界"。而让音乐作品"感知为其自身"是二度创作空间的极限。

茵加尔登现象学原理视界下的钢琴伴奏艺术阐释

立足于现象学的研究方法,以钢琴伴奏对音乐作品的二度创作为研究对象,从"双主体"再创作的特殊行为出发,探讨伴奏中意识活动如何参与音乐作品的意向性构造,旨在体现一种将"自下而上"的研究方法引入元理论和用元理论赋予具体二度创作环节全新解读的双重尝试。

英伽登的文学作品存在论与现象学之关系新探

英伽登建构文学理论的最初动机源于与胡塞尔关于观念论——实在论的论争。他试图用对文学作品存在论的分析为解决这一问题提供一个可能的答案。其结论是,文学作品是一种非自主存在的纯粹的意向性对象,是一个由语音构造、意义单元、再现的对象、图式化观相和类时间结构这五个层次组成的异质的多层次构造。

英伽登的艺术存在论

英伽登的艺术理论建立在他对范畴体系的详尽讨论的基础上。在他看来,传统的范畴体系过于贫乏,无法应对实在论-观念论之争。为此,他提供了一个更加丰富的存在论框架。基于这一框架,艺术作品既非实在对象,也非观念对象,而是纯粹意向性对象。同时,艺术作品具有一种分层结构。本文试图通过对英伽登的存在论和范畴理论的梳理,重新理解他在艺术理论和文学理论方面的主要工作。

音乐作品的存在方式

音乐作品的存在方式,是音乐美学基础理论的重要议题之一,在今年四月北京平谷举行的第四次全国音乐美学座谈会上,这也是有争论的问题之一。在似乎不存在问题的地方提出来的问题,往往是最难回答的。本文并无能够回答这一问题的奢望。这里不过是些大会闭幕后的思索。从一些发言中,我感到,代表们对波兰现象学派美学家茵加尔登(1893-1970)在音乐作品存在方式方面的研究成果,基本都持肯定态度。同时,我也感到对茵加尔登的观点存在着不同的理解。现象学派的著作也确实难读。所以,我想从这里开始:

从社会学视角再谈音乐作品的存在方式——从读茵加尔顿《音乐作品及其本体问题》的疑惑说起

茵加尔顿的《音乐作品及其本体问题》一直是音乐美学界关注的话题之一,特别是其音乐作品作为“意向性对象”存在的论断曾在中国音乐学界引起广泛争论。本文对茵加尔顿《音乐作品及其本体问题》中的若干观点提出质疑,并在肯定茵氏理论贡献的基础上提出,音乐作品作为“意向性对象”不仅不得不在人的意向活动中建构并重构,同时也只有在特定的社会活动和社会关系中才能实现并被解读。最终,人只有看清楚自己在社会关系中的存在方式,才能洞悉音乐的存在方式。

罗曼·茵格尔顿的现象学音乐哲学述评

在二十世纪西方美学流派中,现象学美学是其中影响颇大的流派之一。这种情况也同样表现在音乐美学领域中。波兰哲学家、美学家罗曼·茵格尔顿(Roman Ingarden,1893—1970)正是这个流派的重要代表人物。他是第一个运用现象学哲学的原理考察美学问题包括音乐美学问题的学者,他的论著自60年代以来在西方美学界产生了相当广泛的影响。茵格尔顿于50年代在《美学研究》第二卷中发表的《音乐作品及其同一性问题》是他在音乐美学方面的代表作。

茵加尔顿现象学理论对钢琴表演艺术实践的启示

本文从茵加尔顿现象学美学的基本原理及其思想渊源入手,探讨钢琴演奏诠释的多种可能性,以及钢琴表演与忠于原作的关系问题。钢琴家的演奏应以作品文本为基础,作品文本的音乐分析是进行演绎研究的基础,钢琴家应该在遵循作曲家创作意图的基础上,发挥独特的创造个性,使同一部作品获得不同的艺术表现,绽放出不同的艺术魅力。