“雪里芭蕉”与“意趣神色”

"意趣神色"是汤显祖论曲的关键。对于这一理论的解读,可以通过对他多次提到的王维《雪里芭蕉图》的研究来进行。其理论内涵是:艺术不是现实生活刻板的反映。经过艺术家的艺术性思维加工,作品已经超越了它的生活原型,成为充盈了创作者丰富思想感情的主题思想的外化物,因此,"当以神会,难以形器"。

笔墨真我——晚明文艺思潮下徐渭书法的意趣神色

明初文学上承元末纤秾缛丽之风,诸多流派既相对独立又互相影响,多元之中渐向复古之风趋同。弘治、正德年间以李梦阳为代表的“前七子”登上文坛,“倡言文必秦汉、诗必盛唐,非是者弗道”[1]的复古运动大张其道.

凡文以意趣神色为主——再谈“汤沈之争”的戏曲史意义

从戏曲史、戏曲社会地位的变迁以及晚明曲家对传奇戏曲的认识过程来看,"汤沈之争"及汤、沈二人对于中国戏曲发展史有着重要的意义。明代文人参与南戏传奇创作,有着从俯视、平视到尊重的过程。汤显祖强调"意趣神色",将传奇视为堪与诗文并峙的新文体,并通过其创作,让传奇进入到文学殿堂的深处;而沈璟对制曲规范的努力,通过吴中曲家到清初苏州作家群、到李渔一线的努力,让戏曲作为一种舞台表演艺术获得更大的市场和发展的空间。他们其实同样在创作实践过程中进而关注到了戏曲的本色当行,也同样重视曲律,只是由于时人以昆山腔为唯一标准,以及对宫调曲律和用韵规范的误解,才塑造出汤氏逞才横行、无视曲律的形象,致使汤氏之深意"伤心拍遍无人会"。

意趣神色:生生观念与汤显祖的曲律观

意趣神色,是汤显祖'至情论'美学观的重要内容,也是其'贵生'思想在文学创作方面的具体体现。追求意趣指的是文学创作以精神为主,要体现个性,抒发真情。汤显祖所主张的'至情'论,是以'生生'观念为核心的文化哲学思潮与文学理论批评内省倾向的结合,是对压制人性的程朱理学的反拨,是晚明文学解放思潮的产物,体现了肯定人欲、重视人的生命意识和自然人性的'贵生'理念。

汤显祖戏曲创作的场面布局艺术

戏剧场面是戏剧创作的基本要素之一,与西方戏剧创作相比,中国戏曲的场面布局相对开放自由甚至散漫,尽管如此,自古以来优秀的戏曲作家如关汉卿、王实甫等依然十分注重场面的布局来提高戏剧作品的舞台效应和审美品位.……

从“汤沈之争”看汤显祖音乐美学思想的形成

本文通过"汤沈之争"中汤显祖对于声律问题的看法,并结合其学术思想的分析,试图找出他的"意趣神色"等美学思想的形成原因。另外,根据汤显祖的诗歌和戏曲实践,本文将进一步印证"意趣神色""神情合至"等美学观念实际上源于他对道禅思想所做的具有创造性的改良。

略论沈、汤的戏曲创作理论及其影响

在沈、汤论争中,沈力倡“音律说”、“本色论”,这对扭转明中期以来的不良创作风气起了一定的作用。同时也表现出明后期戏曲创作对音乐美、形式美追求的时代特色。但沈的理论忽视了作品的思想内容,客观上对明后期吴江派的戏曲创作及作品品评产生了不良的影响。汤显祖提出“文以意趣神色为主”,强调了作品的“曲意”、“意趣”,重视作品的思想内容,重视作品的机趣、神似、真色等问题,对明后期临川派作家的创作起了积极的推动作用。

小剧场戏曲的“新”与“旧”

自"汤沈之争"始,尽管戏曲形态不断演变,戏曲语言该侧重文学性还是舞台性,始终是戏曲研究的争论焦点之一。而随着近些年来小剧场戏曲的蓬勃发展,其舞台形式的日益先锋实验化,戏曲语言的文学性似乎受到了冷落与忽视,不免让人陷入"在戏曲舞台性的光芒笼罩下,其文学性是否可以就此忽视?"的思索之中,"意趣神色"还是"合律依腔",再次成为一个问题。戏曲这门综合艺术经过时间的沉淀,愈发显示出其特有的包容性。古老的戏曲在与当代文化的交流碰撞中,衍生出小剧场戏曲这一新兴品类。

“临川”成“派”之探讨

"临川派"是否成立,是学术界争论不断的问题。与现代"流派"概念及标准相比,对中国古代"流派"的定义更强调内在审美风格的共通性。以此观"临川",故能称之为"派"。其成派原因,一是以"味"成派,派内十一位戏曲家在理论与创作上存在"主情说"与对"意趣神色"审美精神的追求这两方面的共通性,形成了共同的内在底蕴与审美风格;二是"临川派"与"吴江派"相互映照而存在;三是戏曲家们采取折中调和的态度并不意味着取消流派。

汤显祖《牡丹亭》的“宗唐”旨趣

汤显祖《牡丹亭》诞生于有明一代以“宗唐”为主流的文学潮流中,其角色塑造、情感寄托、意趣神色的创造等都得益于作者复杂而又明显的“宗唐”旨趣。由此可见汤显祖手摩心追唐代“有情之天下”,并以此镜照明代“有法之天下”对人情人性压抑与戕害的现实。《牡丹亭》虽以明代小说《杜丽娘记》为胎,却一如《紫钗记》等以唐人小说为胎,重塑的是唐型人物角色,于情于理之中传达出对唐人的理解之同情。《牡丹亭》以“意趣神色”为宗旨的曲词撰写,也得益于唐诗的精神、情感与格调。借助于“宗唐”旨趣的戏曲书写,汤显祖寄托了关于生命价值、现实人生、社会理想的哲理思考。

论临川派与吴江派戏曲之争的文艺论争意义

明代汤显祖为首的临川派与沈璟为首的吴江派戏曲论争,分歧产生于对《牡丹亭》的改编,焦点在主'意趣'与主'音律'的论争,形成'意趣神色'说与主'合律依腔'说的冲突,探其实质可谓对立统一,既为双峰对峙亦为殊途同归,构成戏曲内容与形式的整体性。更为重要的是其作为文艺论争机制对戏曲经典生成、思潮流派形成、创作水平提升及其理论批评发展产生重要影响与作用,具有文艺活动的实践与理论价值、历史与现实意义。

戏曲、戏剧教学新说

中国的戏曲和文学是不分家的,戏曲的文学性是戏曲的审美本质.当然,什么是戏曲的文学性可以探讨.在戏曲史上,一直有本色派与文采派的争论,也就是场上之曲或台上之曲与案头之本或案头之曲、案头之书的区别.对这个区别各有各的说法,总的来说,本色派强调场上之曲的主张,戏曲主要活在舞台上,要能演、好演;而文采派则主张戏曲要美,用汤显祖的话说,就是要具备"意趣神色"四个字,至于他能不能演能不能唱是其次的.

论汤显祖戏曲理论与批评

汤显祖不仅是戏曲创作的巨匠,而且是戏曲理论与批评的积极构建者。他提出的一系列美学思想不仅提升了戏剧创作的深度和广度,而且增添了戏曲诗文的意趣神色。"世总为情"的人生观、"因情成梦、因梦成戏"的创作观和"意趣神色"的审美观既是《临川四梦》创作思想的基石,同时也是汤显祖批评社会人生和各种戏曲作品的艺术标准。

另一种视角下的“汤沈之争”

明代所谓的"汤沈之争",主要是指随着汤显祖《牡丹亭》的扮演流行,围绕《牡丹亭》之协律问题所展开的汤显祖主张的"意趣神色"曲学理论和沈倡导的"合律依腔"曲学理论之间的论争。后代的曲学学者们把以汤显祖为首的宣扬"至情",讲究文辞、"以临川之笔,协吴江之律"的文人称为"临川派";以沈为代表的恪守格律,癖好本色、"以宁庵之律,学若士之词"的文人称为"吴江派"。本文仅从汤、沈主张的相近似之处,和历史上被划归"吴江派"的王骥德对汤沈二人的评价,以及"汤沈之争"之中时代、地域的因素,做进一步的挖掘和思考。