戏剧结构论:李渔与黑格尔的异同

李渔与黑格尔都为戏剧结构提炼和设定了一个统驭全局的中心,但李渔所说"主脑"是从戏剧实践和作品现象提炼出来的范畴;黑格尔将"理念"作为戏剧结构的中心,则是从既定的哲学观念出发推导的结果。李渔与黑格尔都将动作情节的整一性视为戏剧结构完整性的关键,但黑格尔此外又提出了时间、地点的整一性;而李渔对于戏剧的时间、地点问题则表现出一种相对通达的态度。李渔与黑格尔都对戏剧的构成方式提出了一定的准则,李渔提倡"减头绪"和"密针线";黑格尔则对于戏剧的"广度"和"进展方式"给出了具体的规定。李渔与黑格尔对于戏剧各阶段的划分在中西方戏剧美学史上都各有成法可依,李渔所论更倾向于对戏剧结构之程式的保留和恪守;黑格尔则更倾向于对历来沿用的戏剧程式加以理性的改造和提纯。

试论李渔戏剧结构论的美学意义

李渔在总结前人戏剧经验的基础上,创造性地阐述了自己的戏剧理论主张,拓荒性地提出“结构第一”的戏剧创作原则,“一人一事”成为“立主脑”之核心。他的戏剧结构论透射出重戏剧结构、戏剧叙事性和有机整体观的审美趋向。戏剧结构论成为李渔戏剧理论中的一个以叙事性为中心,以有机整体性为灵魂,且二者高度融合的美学范畴。

缪塞戏剧结构论

缪塞是19世纪法国的伟大剧作家。其剧作的思想内容比较狭窄,然而结构却独具魅力。他的剧作结构,既受古典主义的影响,也深受莎士比亚的影响。其剧作在人物、情节、形式上也都有精心的结构。其戏剧结构手法中有很明显的莎士比亚遗风。

李渔戏剧结构论的美学意义

李渔在总结前人戏剧经验的基础上,创造性提出"结构第一"的戏剧创作原则。李渔的戏剧结构论,是以戏曲结构的整体性为前提,戏剧创作既遵循"格局",又灵活可变,不受格局束缚的高度统一的美学范畴。

金圣叹与李渔戏剧结构论比较

金圣叹和李渔的戏剧美学思想存在着诸多差异,反映在戏剧结构理论的探索上,他们的这种差异集中地体现在对于戏剧结构中不同艺术要素的侧重:金圣叹重视人物性格的塑造和感情的展现,并主张以塑造人物为核心来组织戏剧的结构;而李渔则更加推重故事情节的新奇,他将情节视为组织戏剧结构的中心要素。

李渔戏剧结构论之我见

有关戏剧结构的论述,是李渔戏曲理论中很重要的一部分,在《闲情偶寄》中占的笔墨也最多。李渔论结构,首先强调“结构第一”,他说:“填词首重音律,而予独先结构。”把结构问题提到了戏曲创作的首要位置上来,在《结构第一》这一章中,李渔充分强调了结构的重要性:

歌剧戏剧结构的发展历程

歌剧作为内在综合艺术形式整体化、外在表现形式多样化的艺术体裁,其构成主体从宏观上可视为戏剧和音乐的整合。二者的关系历来颇具争议,在西方音乐史和歌剧史中,对于二者的地位孰重孰轻,主从关系何主何从,不同时期的不同作曲家和编剧均持不同的态度。对于作为戏剧的歌剧而言,虽以音乐为主导性结构进行结构统一至关重要,但剧本仍是歌剧实体的一个重要组成部分。历来国内外对于歌剧剧本研究的忽视、匮乏或用非歌剧思维研究剧本的误导性现象客观存在,以至于歌剧的创研与评论容易呈现出误会的尴尬、片面、局限性的现状。本文作为课题成果之一,通过综合诸多个案剧本文本的分析与研究工作内容,并以论述性的写作方式,从狭义范围的戏剧(剧本)结构出发,探究歌剧剧本的历史发展逻辑。

威尔第歌剧合唱《荣耀归于埃及》的宏大戏剧性建构

四幕歌剧《阿依达》是埃及总督赛义德·帕夏为庆祝苏伊士运河开通(1869)而委约意大利作曲家朱塞佩·威尔第作曲的作品,剧本由意大利剧作家安东尼奥·基斯兰佐尼和法国剧作家卡米埃·洛克勒根据法国考古学家奥古斯特·马里埃特的四页文学大纲改编而成,1871年在埃及首都开罗首演。“《阿依达》的情节虽然有点程式化,但条理清晰。它的戏剧性结构的核心是对自由、幸福的追求与压迫、强权势力之间的悲剧性的冲突。这是威尔第所有创作的基本主题之一。”①其第二幕第二场中合唱《荣耀归于埃及》是人们欢迎埃及大军和统帅拉达梅斯凯旋时所唱,戏剧时间是公元前1230年古埃及法老王时期,戏剧地点位于埃及底比斯城门凯旋仪式会场。

跨文化视角下莎士比亚戏剧改编论略

本文探讨了莎士比亚戏剧在跨文化背景下的改编策略。鉴于莎士比亚作品的世界文学价值,跨文化改编不仅强化了作品的文化传递作用,还满足了现代受众的审美需求。研究指出,语言风格的差异、戏剧结构的转换及文化语境的隔阂是改编过程中面临的主要问题。针对这些问题,本研究提出了具体策略,包括语言风格的当代化、戏剧结构的重构以及文化语境的互文处理,旨在为莎士比亚戏剧的当代改编提供理论指导。

剧场审美符号:结构·视觉·身体 2023乌镇戏剧节14部国外作品掠影

第10届乌镇戏剧节重新起航,共11天,在12个剧场,有28部特邀剧目轮番上演。本文以观赏2023年乌镇戏剧节14部国外戏剧作品为基础,简要勾勒来自异国文化的戏剧样貌,主要将视线投注在戏剧本体形态,去感觉、感受、感知,去联结、联想、联觉,尽力捕捉其中的剧场审美符号,并进一步将关注点聚焦到戏剧结构、视觉景观和身体在场。

歌剧戏剧结构的创作特征

本文中的歌剧戏剧结构特指狭义上的戏剧结构——剧本文本(总谱剧词)的叙事结构。鉴于历史上歌剧编剧与作曲家的创作关系的发展历程,及中国歌剧的创演现状,探究戏剧结构创作规律则具有理论与现实性意义。歌剧综合性强、创作主体多元化的特征,决定了歌剧戏剧结构呈现出有别于其他戏剧体裁结构的特殊性。以音乐承载戏剧的歌剧本质属性决定了歌剧戏剧结构具有自身的特有规律——剧本结构具有简洁性、适应性、多样性等特征。从编剧独立创作的剧本结构,至歌剧总谱中实际合成的剧词文本结构来看,歌剧综合性与合作创作模式的特殊性使得戏剧结构产生了创作流程结构差异性特征。这些特征均体现了歌剧戏剧结构的独特品质和创作规律,以及歌剧编剧的审美风格。

歌剧《鸾峰桥》的戏剧结构与歌唱性叙事

2021年12月23日,由中共宁德市委宣传部、宁德市文化旅游局组织策划,宁德市畲族歌舞团、福建省歌舞剧院、寿宁县北路戏保护传承中心、闽江学院联合创排的原创民族歌剧《鸾峰桥》在福建大剧院首演。歌剧《鸾峰桥》以福建宁德下党乡“脱贫致富”的真人真事为故事蓝本,讲述了下党乡的乡亲们在党的指导和帮助下发挥“滴水穿石”的精神,成为“全国脱贫攻坚楷模”的真实故事。半年后,经过编剧、作曲家的再次打磨,《鸾峰桥》于2022年6月9日、10日在福建大剧院复演。

历史人物的多元戏剧表达--以话剧《李叔同》为例

《李叔同》是由南京艺术学院影视学院段菲导演原创的历史人物话剧,先后参加了2021年紫金文化艺术节小剧场单元、2022年乌镇戏剧节“特邀剧目”单元。讲述了弘一法师的“前世今生”,拨开传奇的云雾,在弘一法师圆寂之时回望这位传奇人物的沉浮一生及其背后风云变幻的时代。这部作品从李叔同的视角出发,将当下的世界、文明、历史融合在一起,揭露了半部中国近代史的沧桑变迁。它不仅记录了历史的沧桑,更体现了当下的社会现实。笔者将从戏剧结构、人物塑造和舞台意象等方面,对此剧进行解析。

浅谈戏剧节奏中停顿和静场的不同作用

停顿和静场都是无台词、无外部形体动作的戏剧场面,但两者却具有不同的艺术表现特质。本文通过分析曹禺话剧《北京人》的具体场面,阐述停顿和静场所承担的共有和不同的艺术审美作用,帮助观者对两者能够进行更好地区分,以此更好地欣赏剧作。

布莱希特式音乐戏剧探究——以《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》为例

布莱希特作为世界三大戏剧体系之一,提倡“叙事体”戏剧与“间离效果”的运用。随着时代变迁与科技不断发展,布莱希特式戏剧的剧作与排演模式也发生了翻天覆地的变化,从内容到叙事的艺术风格都开始呈现电影电视化的趋势。本文以改编自托尔斯泰《战争与和平》第二卷第二部分的音乐戏剧作品《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》为例,从布莱希特戏剧理论的创新角度,具体探讨布氏元素在剧中的运用。

纪实话语与戏剧结构——电视真人秀的叙事特点

作为当下最为流行和最受关注的节目类型之一,真人秀在叙事上有其独特之处,即戏剧与纪实双重特性的有机结合。为更好地认识真人秀的制作规律,本文从真人秀的戏剧结构设置、人物形象塑造、纪实与现场结合、现场追述运用四个角度探讨真人秀戏剧与纪实的双重特性,并结合具体节目逐一进行创作分析。试图创新性地解决真人秀在制作、语法及理念方面存在的"真"与"戏"的矛盾,为真人秀节目的制作和研究提供新的思考空间。

李渔戏剧结构理论批判

清初戏剧家李渔的戏剧理论是一个戏剧学的理论体系,是中国古典戏剧理论的高峰,因此一向受到高度的重视,其中的戏剧结构理论尤为人们反复探讨.但恰恰是其结构理论总有解说未畅之感.思其原因,大约历来的研究都着眼于阐发与肯定,未能采取批判与反思的立场.本文就是要将李渔的结构理论放到中西戏剧美学比较的视野和明清戏剧创作的视野中,采取批判的立场,使其内涵充分显露,使其价值得到新的评定.

试论哈代小说结构的戏剧性特征

哈代的小说,在形态上存在着对其他门类艺术的借鉴、兼容乃至潜移倾向。本文以威廉·阿契尔的"戏剧"理论为根据,着重探讨戏剧艺术在哈代小说结构中的运用。本文作者认为,哈代的小说在结构上存在着对戏剧艺术的借鉴,他的小说结构富有戏剧结构特点。哈代在创作小说的过程中,大量使用了戏剧艺术中的"冲突"、"激变"等技巧,以增加小说的可读性和趣味性,使读者由此获得视觉、听觉和感觉的多重效应。

瓦格纳“乐剧”《尼伯龙根的指环》戏剧结构探究

威廉·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）是浪漫主义时期德国著名歌剧改革家，十九世纪享誉欧洲的最伟大音乐家之一。瓦格纳首次提出了“乐剧”（music drama）的概念，其代表作《尼伯龙根的指环》（Der Ring Des Nibelungen）是划时代的经典乐剧，

借离合之情 写兴亡之感——《桃花扇》戏剧结构简论

《桃花扇》作为一部伟大的戏剧,无论置之案头,还是搬上舞台,都能感人至深,这与其严谨巧妙的戏剧结构有着很大的关系。《桃花扇》在结构上最大的创新就是把男女爱情与忠奸斗争糅合在一起,“借离合之情,写兴亡之感”。孔尚任为《桃花扇》的每一出剧目都写有“总批”,流露出自己在情节结构安排、艺术表现、史实取舍上所蕴含的深意,方便读者理解剧作。孔尚任借鉴《周易》中阴阳对立的模式来设置人物角色,使得人物性格鲜明,使故事的展开更加流畅。在戏剧体制上,《桃花扇》在全剧正文的四十出之外,又另加了四出,极大地增强了全剧的层次感和条理性。