象征主义与20—30年代戏曲本质观的论争

20世纪20到30年代,象征主义理论进入中国,引发了国内外戏剧界对中国戏曲本质的讨论,讨论中产生了分歧,一方认为戏曲是象征主义,另一方认为戏曲是非象征主义。这次论争促使了戏曲理论的深化,并影响到舞台实践时如何做到中西艺术相互沟通的问题。

“行”“戾”之争及其对戏曲本质的追索——兼论戏曲艺术史观

戏曲史上的"行戾之争",并非只是戏曲中对"内行""外行"的判断,它的背后隐藏着不同戏曲观念的争议。元明300多年"行戾之争"概念的演变,昭示着人们对戏曲本质的不同认识。在撰写论文的同时,笔者对传统的戏曲史论作一宏观回望,重新检视历史上"重文轻艺"的戏曲史观及其所造成的不良后果,倡导从"艺术史"的角度重塑中国戏曲史。

回归戏曲本质，创造自由的表演空间——谈锡剧《徐霞客》舞美和灯光设计

大型原创锡剧《徐霞客》以《徐霞客游记》为素材,还原了徐霞客生命最后四年的艰辛历程,演绎了他五十一岁时仍壮心不已,开启了旅途最远的一次西南游历,一路上历经坎坷仍不忘初心,拖着残破的身躯不断前行的故事。该剧演的是古人,说的是古代的故事,表现形式是锡剧,这一切都有着深深的传统文化烙印。而该剧的主创团队却选择以现代的精神去表现历史事件、观照历史人物,舞台呈现上保持戏曲的写意性、虚拟性和戏曲舞美的假定性,在回归戏曲本质的道路上,寻找新的视觉冲击力和感染力。

戏曲在当代因应之道

由于时代变迁,戏曲艺术逐渐丧失昔日的光华,如欲挽救其颓势,使之再度融入现代人生活之中,自须讲求因应之道——"扎根传统以创新"。戏曲当代因应之道,首在真切认识戏曲本质在写意,其传统之优美质性皆应保存并予以发扬。其次当留意戏曲之其他质性,可修正者则改良之。

被现代信息技术解构的戏曲演观方式

戏曲是一种现场艺术,以演员和观众的现场互动为主要表现和体验方式,在相应的活动中,观众和演员同样都是剧情、戏景和体验效果的能动的创造者;然而现代信息技术的发展却改变了这一切,这种改变的结果是:混淆了写实艺术与写意艺术的界限,瓦解了戏曲观众,解构了戏曲传统的表现和体验方式,同时也泯灭了观众自由想象的创造力。

从戏曲术语考辨谈戏曲特征及其发展

现有的戏曲考辨成果、戏曲研究角度、戏剧研究理论共同作用,强势地将戏曲置于戏剧学大学科之下。尊重已有的成果,审视现有的结论,从戏曲艺术构成媒介入手,分析戏与曲各自的展演形式及二者交融汇合后所形成的新艺术形态,在对戏曲艺术形态特征分析中尝试揭示戏曲艺术发展的规律,可以看到在对戏与曲的吸收、融合中,戏曲艺术的发展存在着形式变化与内质守恒的现象。在西方戏剧观念传入后,戏曲理论和实践均有拓展,但戏曲艺术的长远发展仍需在已有形态的基础上稳妥进行。

发展与承传:齐如山与戏曲现代化

本文以齐如山的戏曲观点为考察对象 ,重点分析他对传统戏曲本质的认识和改良的主张。齐如山研究戏曲是因为对西方戏剧的兴趣 ,经历了一个始于否定而终于肯定戏曲的过程。他认为中国戏曲以“无声不歌 ,无动不舞”为本质特征 ,戏曲内容的表现以“合情合理”为原则 ,并强调在此前提下积极改良戏曲。他对京剧艺术系统而丰富的舞台形式美有敏锐而准确的认识 ,但忽略了对传统戏曲精神本质的把握 。

森槐南《词曲概论》发微

1912年10月至1914年1月,森槐南《词曲概论》讲义稿在日本《诗苑》杂志连载,后六章梳理了中国戏曲的起源及发展成熟的各个主要阶段,可视为一部早期的中国戏曲史。其对中国戏曲本质的理解超越了传统词曲学的范畴;在元杂剧脚色、名家名剧和题材分类等方面的认识有一定的意义;对明清戏曲发展历程和重要作家作品的评析,使之成为青木正儿《中国近世戏曲史》问世前不可忽略的重要成果。

戏曲艺术的沧桑本质与观众群体的沧桑心灵

中国戏曲之所以能够得到观众们的厚爱,除了它优美的诗化语言、精妙的程式化表演、悦耳动听的唱腔音乐、写意化的舞台表现等诸多因素外,戏曲艺术的沧桑本质也是博得广大观众青睐的重要因素。戏曲艺术的沧桑本质主要体现在三个方面,即故事本体的沧桑意蕴,剧中人物的沧桑形象和"大团圆"结局的沧桑实质。戏曲艺术的沧桑本质和观众群体的沧桑心灵是相互共存缺一不可的,这一点与其它艺术载体观演之间的关系有较大的差异。

“创新”、“保护”误区下的传承困境

我们看到了太多以创新之名,行破坏之实的创新;看到了太多把戏曲搞得面目全非的创新:写意、虚拟、程式化的戏曲本质丢失了,剧种没有剧种味道了,人物没有行当归属了,表演不讲程式章法了……

山西地方戏曲传承与发展问题研究(二)

二、山西地方戏曲的文化价值与艺术特点中国戏曲是中华传统文化的重要组成部分,中国戏曲源远流长、博大精深,是最受广大人民群众喜爱的艺术形式。我国清末民初的文化学者王国维是第一个比较准确地论述了中国戏曲本质特征的戏曲史论家,他在《戏曲考原》中第一次指出,“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”在《宋元戏曲考》中,他又提出真戏曲的概念:所谓真戏曲就是合言语、动作、歌唱,以演绎故事。根据王国维的观点,有人给中国戏曲下了一个定义.

化石活了 中国戏曲学院南宋戏文《张协状元》学术演出散记

约800年前的南宋戏文《张协状元》,是中外公认的中国戏曲“活化石”。其实,自打它成了化石以后,就被压在了故纸堆里,从没站在舞台上,象模象样地活过一回。不是后人对它缺乏热情,是它本身实在生冷。明代离它的形成期“可三百年”,不算太远,可大学问家王骥德就已经认为它是焐不热化不开了:“夫南曲之始,不知作何腔调……世之腔调.每卅年一变,由元至今,不知经几变更矣!”《张协状元》成了一根鸡肋。一辈子就好这口儿,却又手捧爱物无从下嘴的,还有徐渭,也是一代大学人。徐公文长分析它失传原因更见具体、

浅谈戏曲创作的“移步不换形”

当代戏曲舞台,呈现着传统戏、新编历史剧和现代戏同时并举的生存态势。不过,各剧种在国内外经常上演的剧目仍以传统戏为主兼含部分新编历史剧和现代戏,而且后两者又多是20世纪60年代前后生产的保留剧目。至于近年来创作的新戏除少量产生社会影响之外,多数则经不起公演的考验,尽管有的也在圈内炒得火热,然而还是难免昙花一现的短促命运,被人称为“速朽之作”。有人慨叹地说:“老戏老演,老演老戏,何时为止?”学术界为此颇感忧虑。

戏曲文化知识三讲

山西是华夏文明的重要发祥地之一。山西是文物大省,也是戏曲大省,民间艺术大省,非物质文化遗产大省。作为一个生活在这片热土上的山西人,特别是对于从事文化艺术工作的山西人来说,对山西的地域文化、文化资源、文化概貌,应当有所了解。作为戏曲人才,就应该对山西的戏曲概况有所了解。我在山西文化系统工作了大半辈子。

戏曲现代戏叙事主体的回归与叙事模式的根本转变——简论陈彦“西京三部曲”的价值走向

陈彦的"西京三部曲",通过对都市人个体生活的心灵体验和动态描摹,在对个体的人的生存状态和情态展示中,把崇高庄严的政治符号转向表现各色人等的世俗情怀、感性欲望下的生活,把世俗的芸芸众生瞬间存在状态的摹写作为表现对象,把对由集体的文化记忆的书写转化转向为个体视觉经验的图像构造,从根本上改变了以往那种对崇高、庄严的叙事模式和舞台表现。把普通人的命运与他们的生存空间、生存状态、生存目的以及他们的所思所想作为表现主体,使戏曲艺术成为以普通民众的世俗情怀为主,以﹒社会主义核心价值观的大众化舞台演绎为表现内容,使戏曲艺术真正成为老百姓关切关注、能够引起心理共鸣和价值回响的艺术形式。

一次成功的创作突围——蔚县秧歌演艺有限责任公司创排《魏象枢》纪实

6月30日,蔚县秧歌演艺有限责任公司在蔚县萝川剧场,成功演出国家艺术基金2016年度大型舞台艺术创作资助项目蔚县秧歌剧《魏象枢》,受到各界普遍好评,引发社会强烈反响。我国著名剧作家孙德民在演出后的研讨会上指出＂这是蔚县剧团近二十年排出的一部好戏,是真正意义上的舞台艺术精品＂。蔚县秧歌演艺有限责任公司从选择题材、申报国家艺术基金、赴京答辩,到组建创作团队始终贯穿着强烈的精品意识、传承意识、创新意识.