戏曲表演的节奏性下

戏曲表演节奏的处理方法主要是通过深刻体验、驾驭程式、善用对比来进行 .戏曲表演节奏的特点赋予了戏曲独特的个性 ,但也对戏曲创作提出了特殊的要求 .

戏曲表演的节奏性(上)

鲜明而强烈的节奏，不仅是戏曲表演重要的外部特征，也是它的内在精神。从一般意义说，节奏即为“对比交替的有序结构”，它在戏剧中是一种极富变化和意味的表现形式。戏曲因其贯融的歌舞形态而被赋予尤为鲜明的节奏特征，而戏曲表演节奏的个性则来自于它音乐化、程式化特点。

节奏:美在力度——简论戏曲艺术的节奏

节奏,原为音乐术语,指音响运动合规律的周期性变化。后引申为泛指审美对象的构成中有关成份交替出现,作合规律的错综变化,能造成类似音乐所引起的和谐流动的审美效哭。节奏之所以能唤起人的美感,是由于能引起人的生理节奏和心理节奏的有规律的变化,产生和谐的感觉。在戏曲中,运动是客观存在的,最显著的是情节的运动,它包括情节的推移,时间与空间的转换;同时还有情绪的变化:“情绪的进行自有它的一种波动的形式,或者先抑后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相间。

冲突 结构 语言——中国古代戏曲鉴赏丛谈

一、把握戏曲冲突第一,要充分认识戏曲冲突的主要特征.概括地说,有四个主要特点:1、尖锐激烈.在戏曲中,一些平淡的矛盾往往被组织成有声有色、触目惊心的冲突,犹如一对山羊抵角,两只蟋蟀格斗,没有调和的余地.由于矛盾的双方都有足够的冲击力.冲突的最后爆发是格外强烈的.2、高度集中.戏曲要在既定的时间和空间里表现社会矛盾。

论余上沅在戏曲美学研究领域中的开拓性贡献

论余上沅在戏曲美学研究领域中的开拓性贡献蔺海波余上阮（１８９７──１９７０）是中国现代话剧的开创者之一，是著名的话剧理论家、教育家、剧作家、翻译家、导演艺术家和戏剧活动家。在本世纪２０－３０年代，余上沅在积极地于博观比较中对中国现代的新型戏剧进行追求...

关于“戏曲舞台节奏”我之浅见

本文立足于中国民族艺术的美学精神 ,来观照“戏曲舞台节奏”所具备的美学特征 ,从而阐明“‘以程式化的歌舞演故事’作为戏曲艺术的本质 ,决定了‘戏曲舞台节奏’的内涵必然广泛且深厚”

浅谈现代戏舞台节奏的戏曲化

节奏,这是生活中所普遍存在的现象,也是人们审美意识中的一种重要因素。既然艺术是社会生活的典型概括和人们审美意识的反映,那么节奏美就是一切艺术所不可缺少的。但是,不同的艺术形式又是以不同的方法、不同的材料反映现实,因此,它们各自的节奏所表现出来的程度和方式又有所不同。众所周知,戏曲来源于歌舞,是一种以歌舞演故事的戏剧形式。在这一独特的戏剧形式中,无论是唱、念、做、打,还是其它一切表现手段,其本身都不同程度地贯串着一种音乐和舞蹈的精神,而把它们综合起来,再加之以器乐特别是打击乐在外部的相互配合,便必然构成一种最直接、最鲜明、最强烈的舞台节奏形式——戏剧化了的多层次的音乐和舞蹈的节奏。整个戏曲演出由始至终就是在这样的节奏中进行,组成演出的各种艺术因素也无不统一于这样的节奏之中。这就是戏曲舞台节奏的基本形式。当然,话剧也注重节奏。

不图浮华但求平实的胡世铎

记得,在一次作品研讨会上,老领导、原文化厅厅长郑熙亭同志,拍着一位同志的肩膀,十分感慨地说:"怎么,我们的英俊少年,也‘可怜白发生'了!时间可真快啊!"他说的这个英俊少年,便是任河北省剧目工作室主任、国家一级编剧的胡世铎.胡世铎从1966年中国戏校表演专业毕业,1973年分配到河北省工作,算起来,亦有30多个年头了,他也真的从一个英俊少年,变得鬓生白发,已过了知天命的年纪,他把青春、热血、汗水、泪水洒在了燕赵这片土地上.这个生在北京、长在北京的北京人,如今也已成家立业、娶妻生子,成了地地道道的燕赵人了.斗转星移、世事沧桑,这些年,他是怎么走过来的呢?于是,我采访了他…….

戏曲名词解释

【戏曲虚拟】:指用艺术的虚来表现生活的实的过程,是戏曲表现生活的基本手法。它利用舞台的假定性,灵活处理时间、空间。在艺术和生活的关系上,力求神似而不求形似。如以划桨虚拟行船,以摸索虚拟夜晚,以更声表示时间变化等。对自然环境、物体、人物、自然现象等,同样采取虚拟的手法,借助观众的联想来完成艺术创造。

论司幕员对戏曲韵律的感悟和把握

戏曲司幕员是在戏曲表演舞台上专门操控舞台大幕的开启与关闭的人员。戏曲舞台的大幕是一道分隔现实与艺术两个不同时空的人为屏障,也是一个把握戏曲表演节奏和韵律的机关。它的准确操控,对于戏曲表演的节奏、对剧情进展的间歇,甚至对观众审美心理的调整,都有不可忽视的作用。

论丽调音乐艺术

在弹词诸流派中,五十年代初徐丽仙创造的丽调,至今仍是最受听众欢迎的唱调之一。其旋律的清丽婉转、演唱的生动细腻扣人心弦,不仅在弹词界久负盛名,在音乐界也影响颇广。徐丽仙善于博采众长,对弹词曲调大胆革新,大大地发展了弹词唱腔的音乐性,使丽调艺术能适应现代观众的审美要求,在曲坛上经久不衰,永葆其艺术青春。

当官不在“品”为民最崇高——吕剧《无品芝麻官》观后

当官不在“品”为民最崇高———吕剧《无品芝麻官》观后不久前，青岛市吕剧团演出的吕剧现代戏《无品芝麻官》，参加山东省吕剧会演，夺得了编、导、演、舞美等四个一等奖。这出戏最叫我推崇的，是一个“品”字。它表层意义上的故事是讲述了一位叫李老贵的大爷，在怀念老...

锐意创新的《古港传奇》

由黄光舜、郭楠编剧,广东潮剧院二团演出的《古港传奇》(剧本载《南粤剧作》98年1期),能为城乡广大观众所接受和喜爱,是因它既照顾观众的欣赏习惯和爱好,又不因循守旧,着意创新之故。它的新意,就剧本创作来说至少有如下3个方面。

锣鼓在粤剧表演中的运用

锣鼓,是戏剧的组成部分,是戏曲节奏的支柱,它在演员的唱、做、念、打中起着重要的作用。粤剧锣鼓,从各式响器到锣鼓点,都非常丰富,怎样利用这些优势和特点,发挥其在粤剧表演艺术中的重要作用,我看关键在于设计者(掌板)怎样把握。经过多年的艺术实践,在击乐设计运用上,我体会到有两点很重要,一是要有开阔的创新意念和现代审美意识,二是利用不同响器音色的变换,着意烘托人物和情景气氛。我在折子戏《易水送荆轲》、现代剧《土缘》和《倪惠英从艺三十周年艺术专场》这三个不同类型的艺术表演中,就是把握着以上两点进行击乐设计与运用的。荆轲刺秦王,是有名的历史典故,折子戏《易水送荆轲》,讲述荆轲为保燕国免遭强秦所灭,决意行刺秦王,置生死于度外,临行前,在易水滩头,燕国太子丹为他把酒壮行,场面感人。这场戏,在响器方面来说,当然是采用高边锣大钹最合适的了,从头到尾用高边锣,这是一般的做法,我没有这样做,我的处理是:"高边锣牌子头"锣鼓后,太子丹内唱"哭亡魂头":"空横塞雁,云迷泪眼",众军兵在"冲头"锣鼓中上场分边站立,太子丹的出场,我没有继续用高边锣。面对强秦的虎视眈眈,燕国形势危急,荆壮士入秦刺暴,是成是败,此去亦料无生还,遥望茫茫江水,凄风飒飒,太子丹心情沉重、百感交集。他的出场,脚步沉重,神情凝重,略带忧伤。在这里我选用风锣配大钹,为什么不用文锣?因为文锣的音色较为低沉、稳重,我之所以选择风锣,是因为它具有风的感觉,以风锣、大钹融入悲昂的乐曲声中。

论锣鼓与人物塑造

戏曲是一门以表演艺术为中心的综合性极强的艺术.塑造舞台人物形象,在戏曲艺术创作中,始终处于核心的位置.一切被戏曲舞台所综合了的艺术门类,都在围绕着如何塑造好舞台人物来施展自己的艺术手段.因为,完满的舞台艺术形象的确立,才是戏曲中各种艺术成分综合成功的标志.

三演周恩来

三演周恩来李鼎１９９３年１２月，为纪念毛泽东诞辰１００周年，牡丹江市评剧团演出了傅军凯创作的六场评剧《毛泽东在１９６０》。我在剧中扮演周恩来。在这之前．我已在两出小评剧中扮演过周恩来，效果不错，我心里有了底：让领袖人物唱评剧已不成问题。这次，我要深入...