建国初的“戏改”与国家主流意识形态建设

在建国初新政权巩固时期,机缘际会,"戏改"被纳入以主流意识形态建设为核心的文化改革大潮。作为一种路径选择,意识形态建设因"戏改"支撑而顺利推进,"戏改"则藉意识形态建设而成功展开。但是,二者和谐互动的关系到后期已渐显疲态。

步入戏曲:新文艺人的改造——以20世纪50年代河南豫剧院三团为中心

新中国成立后重新建构起来的豫剧演员的主体队伍,包括几个来源,其中最主要是经过改造的旧艺人,以及由各文工团转而从事豫剧活动的革命文艺工作者。中国成立后社会主义新艺人的塑造,不仅是对旧艺人的思想与艺术改造,还包括那些在解放战争以及抗美援朝时期已服务于解放战争的年轻的党的文艺工作者。本文以河南豫剧院三团演职人员为例,分析新文艺工作者转变成地方戏探索尖兵的艰苦历程。

“人民戏曲”与“戏改”初期的“身体”塑造——以川剧为中心的考察

戏曲作为借助身体表演的艺术,其“身体”内涵指向多个层面。就历史演进与功能界分而言,可分为世俗的身体、革命的身体和艺术的身体等。“戏改”中的“改人”“改戏”“改制”,依托对“身体”的规约,修正乃至重塑了地方戏的审美范式。“翻身”及其相应的政治实践,在戏曲艺人身上既体现为作为“人民群众”的“身份”改变,又表现为对“翻身”历史的“身体化”、仪式性重述。在创建“人民戏曲”的呼声下,作为表演载体的“身体”被赋予更多的符号意义。“世俗的身体”经由革命化实践,在向“艺术的身体”蜕变之中,呈现出多重面相,地方戏的表演生态也在这一过程中得以重构,从而推动了传统戏曲的现代转型。

建国初期党对地方文艺的改造——以上海地区的评弹革新为例

1949年中旬,革新成了上海地区评弹发展的大势所趋,媒体在期间亦起了推波助澜的作用。但是,正如舆论对评弹改革产生的争论一样,谙熟传统的艺人们在面对陌生的革新语境时表现出了普遍的畏惧情绪。为了转变文艺界的观念促进艺人进步,党开始以春节戏曲竞赛的模式引导文艺改革以及对艺人进行思想改造。适时举行的"春赛"从演绎技巧与表演内容上对评弹的发展路径作了规定,并为接踵而至的大规模戏改运动奠定了基础。

《三春审父》事件与粤剧“戏改”

"《三春审父》事件"是"戏改"时期对广东粤剧带来颠覆性影响的事件。自此事件后,粤剧港穗分途,形成了全然不同的演出体制和艺术风格。在"《三春审父》事件"之前,粤剧"戏改"较为宽松,欧阳山提出"好看有益"的口号,试图在艺术性与政治性之间寻找平衡。"《三春审父》事件"之后,粤剧开始全面改革,作为构筑社会主义城市文化的载体,承担起"反帝""反资""反封建"的多重任务,在"把帝国主义思想打下去,把优秀民族遗产拿出来"的口号下,进行艰难的剧种改革探索。自此,大陆粤剧与其他剧种一样,成为以政治为主要导向的文艺形式。

“戏改”成绩“检验”:陕西省第一届戏剧观摩演出大会考察

举办戏剧观摩演出大会是“十七年”时期“戏改”背景下出现的全国性戏剧现象,旨在推广优秀剧目,展示新中国成立以来的“戏改”成果。继1952年文化部举办第一届全国戏曲观摩大会后,陕西省于1956年召开了首届戏剧观摩演出大会。大会主要通过观摩剧目、评奖、举办座谈会等形式,“来检阅全省戏剧艺术队伍的力量”,一定程度上代表了“十七年”时期陕西省戏剧演出的最高水平。事实上,会演为其后陕西戏剧政策“细则”的制定和戏剧活动的开展,提供了可借鉴的“经验”,同时揭示了特定历史语境下陕西戏剧发展存在的问题。显然,对陕西省第一届戏剧观摩演出大会的整体考论,有助于学界管窥“十七年”前期“戏改”背景下全国戏曲生态的“侧影”,凸显戏曲研究的地方路径意义。

“三改”与戏曲现代教育的确立

建国后不久,国家发布了《关于戏曲改革工作的指示》,其核心内容是"改戏、改人、改制"(简称"三改")。国家通过"改戏"完成了对剧目思想内涵的改造,净化并丰富了戏曲课堂教学的内容;通过"改人"一方面完成了对旧戏曲艺人的改造,另一方面以全新的社会主义教育理念培养社会主义新人;通过"改制"完成了对旧的教育制度的改造,使新中国的戏曲现代教育拥有了制度性的保障。国家通过"三改"成功地将戏曲教育从传统推向了现代,为社会主义戏曲现代教育的发展奠定了坚实的基础。

从内容到形式:新中国“戏改”中的昆剧音乐与国家话语

在新中国“戏改”的“推陈出新”方针之下,传统昆剧高度形式化的音乐结构形态与戏改提倡“新的内容”之间不可调和的矛盾使得这一古老剧种音乐必然面临改革。从20世纪50年代的《十五贯》到60年代的《琼花》,受到不同阶段政治话语的影响,“推陈出新”这一方针反映在昆剧音乐改革上的实践也在不断发展。

1950年代“戏改”与黄梅戏剧目生态变化

黄梅戏当下发展困局有着潜伏的历史渊源,回归具体历史境况,探究"戏改"与黄梅戏剧目变化的关联有助于我们对这一问题产生新认识。1950年代"戏改"中,黄梅戏经历了短暂的滥禁、乱禁和纠偏之后又出现了严重的"剧目荒"。新剧目质量粗糙、准演剧目数量不足和定腔定本的实行造成了黄梅戏少数剧目誉满全国、影响深远,而实际演出又被"剧目荒"严重束缚的局面。造成这一现象的根本原因是部分文化管理者对于戏曲传统的疏离与认知不足。

“戏改”背景下《孟姜女》戏曲演出本初探

近百年来,学术界关于孟姜女传说的研究成果颇丰,对《孟姜女》戏曲的研究也颇有建树,但对"戏改"背景下的《孟姜女》戏曲却置若罔闻,不屑一顾,这无疑是学术界的一大缺憾。文章着眼于"戏改"这一历史背景,以越剧《孟姜女》、京剧《孟姜女》以及川剧《孟姜寻夫记》演出本为主要考察对象,从故事主题、人物形象的塑造以及情节设置三方面与传统《孟姜女》戏曲进行比较探究,窥探"戏改"中《孟姜女》戏曲的形态。

南戏改本新论

从戏曲本身发展特性的角度看,各种南戏改本在艺术上(人物性格塑造、剧情安排、文辞润饰等方面)大都比接近原作的早期本子有所提高,而且显示了戏曲发展演变的轨迹,应予认真研究和重新评价。

新中国时期福建“戏改”与传统剧目整理改编——以梨园戏《陈三五娘》为例

新中国初期的"戏改"运动是人们关注并颇有争议的重要问题,在同一时期的福建"戏改"是否也和全国其他地方及剧种一样被动摇了戏剧本体呢?文章以新发现的"戏改"资料梨园戏《陈三五娘》(1952年油印本)为主,从剧本与舞台、表演等各方面厘清"戏改"的部分真实面目,比较不同时期同一剧目的各个版本,着重于对戏曲中传统的精华保留与取舍的分析,并肯定当时新文艺工作者的艺术追求与成就,以及甚至于对现在传统剧目整理改编工作或可产生的影响与启示,以便对"戏改"问题做出更理性、全面地研究。

一瞥回眸五十春——秦淮戏改忆旧

作者以亲身经历回顾了解放初前期江苏南京地区“戏改”情况，颇具史料价值。

黄梅戏“戏改”工作与黄梅戏起源——郑立松先生访谈录

“戏改”是现当代戏曲发展进程中一项影响深远的工作,其意识形态导向鲜明,就剧目而言,传统剧中封建糟粕的因素要革除。安徽黄梅戏剧种在“戏改”工作中异军突起,得到长足发展。郑立松先生是安徽“戏改”的主要参与者和亲历者,现以访谈方式叙录其参与“戏改”工作的经历,及其对黄梅戏起源的看法。

20世纪50年代戏改回忆

20世纪五十年代的"戏改"工作过去半个世纪了,为了不可忘却的历史,也为了继往开来,编者特地组织了一组"20世纪50年代戏改回忆"的文章。这些撰稿人都是当年"戏改"的亲历者。本着客观、历史和科学的态度,他们对当年"戏改"的成就与不足、成功与失误做了真实、具体的回顾。50年的实践证明,在党的领导下,"戏改"完成了资产阶级戏曲改良运动所不可能完成的事业,"戏改"对中国戏曲的继承发展作出了巨大的历史贡献。其间,虽然有坎坷与崎岖,曲折与困境,缺点和失误,但它筑就的道路是正确的。当我们看到戏曲事业在新的时代面前,在从传统向现代转型中所呈现出的崭新面貌时,没有理由不承认,今天,我们仍然是行进在"戏改"的轨道上,所有的辉煌是几代人为之倾注心血的结果。

1950年代初对“反历史主义”戏改倾向的批评过程与特点

新中国成立初期,曾经重点围绕杨绍萱的戏曲创作,对“反历史主义”创作倾向进行集中批评。集中批评由来有自,从前奏到后续,批评可分为以下几个阶段:一是集中批评前的预警和陆续的一般批评;二是艾青的批评和杨绍萱的反批评,杨绍萱上纲上线的反批评及他拒绝批评的态度成为引爆集中批评的导火线;三是戏曲界、理论界及社会各界人士对杨绍萱及“反历史主义”创作倾向的集中、猛烈批评;四是集中批评后批评的延续及对批评的肯定。集中批评对纠正戏改“反历史主义”倾向、保护民族优秀文化遗产有显著成效,但一窝蜂式的集中批评,及政治批判方式和组织、行政处理手段的介入,其中也有值得汲取的深刻教训。

简论新中国“戏改”与黄梅戏的现代化

新中国成立初期的“戏改”运动是传统戏曲现代化过程中影响最深、规模最大、范围最广的一次戏曲改革运动。在这次运动中,“改人”为黄梅戏的现代化奠定了思想基础和人才基础,“改戏”使黄梅戏的演艺内容和表现方式走向了现代化,“改制”使黄梅戏的组织形式实现了现代化。戏改运动是传统黄梅戏现代化的起点。

浅论戏曲的发展与改革

作为中国多元文化中的一枝,戏曲走过了300多年的发展历程,其历史源远流长。早在古代,我国民间的说故事、讲笑话、弹唱。

推陈才能出新——试论上世纪五十年代锡剧戏改工作

上世纪50年代是锡剧蓬勃发展的黄金时期。锡剧戏改政策的正确执行,引来了艺术上的百花齐放,推陈出新。

川北戏改初步

解放初,我曾在川剧的四条河道之一的川北河搞初步的剧改。当时,我是解放军十八兵团政治部文工团的团员,文工团到了南充后改为川北文工团,所有的团员都下农村参加轰轰烈烈的清匪反霸斗争去了,而川北区党委宣传部却通知文工团留下两人:康工弟同志和我,到南充戏曲、曲艺团体去工作。我们春节刚过到南充,四月就调去作川剧团的工作,可见,一解放,党和政府就对地方的民族民间文艺很重视了。当时,南充有两个专业川剧团体,一个是由袍哥做的班子叫“平化剧社”,一个是解放前就流动于川北各县的老戏班子“永庆乐”。此外,还有二个以玩友为主组成的“川剧改进会”。康工弟和我是以指导员的身份到这三个团体工作的,两个专业川剧团,真是名符其实的烂摊子,破旧的行头,破烂的剧场,艺人的生活也都十分清苦。